Рисование и живопись с начала XIX века входили в обязательный набор хорошего домашнего образования девушек из дворянских семей, но продолжить заниматься искусством профессионально и получить высшее художественное образование для женщины было практически невозможно.
Высшее художественное образование в первой половине ХIХ века можно было получить в единственном высшем учебном заведении – Академии художеств в Санкт-Петербурге, а со второй половины столетия еще и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, открывшемся в 1865 году, выпускники которого имели статус, равный выпускникам Петербургской Академии художеств.
Профессиональная карьера художника в России XIX века строилась по тем же канонам, что и в странах Западной Европы: последовательно от начального художественного образования к среднему[59], затем к высшему и после, при желании, – к «профессорскому мундиру» (преподаванию)[60].
В аристократической среде семья нанимала мальчикам учителя, в менее привилегированной среде дети становились подмастерьями у опытных мастеров (бывших нередко их кровными родственниками). Если ребенок проявлял способности и усердие и получал от учителей рекомендации к продолжению профессионального образования, он мог записаться в рисовальную школу и за несколько лет подготовиться к экзаменам в Академию.
Внутри Академии происходило не только воспитание мастерства, техники и поиск собственного языка, но и знакомство с единомышленниками и коллегами, вхождение в художественные круги и знакомство с художественным рынком. Большая золотая медаль Академии присуждалась лишь тем, кто оканчивали обучение и становились «конкурентами» (за золотую медаль) – в их число допускали далеко не всех. Претенденты должны были выполнить картину по программе, утвержденной для всех Ученым Советом Академии. Счастливый обладатель большой золотой медали получал звание классного художника первой степени, мог отправиться в пенсионерскую поездку в Европу, а кроме того, получал гражданский чин девятого класса[61].
По сложившейся традиции на Большую золотую медаль допускались выпускники, уже обладавшие к началу конкурса Малой золотой медалью Академии «За успех в рисовании», дававшей звание классного художника второй степени и гражданский чин двенадцатого класса[62]. Карьерные возможности «золотых медалистов» в Академии были весьма высокими: они могли претендовать на звание академика, а затем и профессора Академии. В исключительных случаях присуждалась не одна, а несколько Больших золотых медалей. Например, в 1871 году за программу «Христос воскрешает дочь Иаира» таковые вручили всем пяти конкурентам, включая Василия Поленова и Илью Репина.
Серебряная медаль первого достоинства давала обладателю звание классного художника третьей степени и гражданский чин самого низшего, четырнадцатого класса. Награжденные серебряной медалью второго достоинства получали звание свободного, неклассного художника. Помимо этого, Академией присуждались Большая поощрительная и Малая поощрительная медали[63].
В течение XIX века происходили заметные трансформации социального статуса художника (мужчины)[64] как в России, так и в Европе. О европейском процессе богемизации сегодняшние исследователи пишут как о последовательном кризисе «перепроизводства» интеллектуальных городских работников в конце XIX века: «Художник первой половины XIX в. был представителем среднего класса, в то время как к концу века его характерным атрибутом становится “вынужденная богемность”»[65].
Искусствовед Олег Кривцун в русле социально-исторического подхода к искусству XIX века на российском материале рассматривает вопрос социального статуса не только живописца, но и человека творческой профессии в целом (упоминая также актеров, музыкантов и литераторов). Этот статус варьировался от профессии «угождающей» (высшим слоям общества – аристократии) и обслуживающей в сторону большего престижа и социального одобрения профессиональных занятий искусством, а художник во второй половине XIX века получает право не только на самовыражение, но – негласно – на «иное» социальное поведение.
Однако, по мнению искусствоведа, российский художник второй половины XIX века, несмотря на высокую степень социальной свободы, продолжал испытывать на себе влияние вкуса и запросов потенциального потребителя: «Общественные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности»[66]. И если в первой половине столетия художник вынужден был разделять вкусы, нормы и традиции старой аристократии, то в середине века возникает тенденция к горизонтальному, внутрицеховому объединению представителей творческих профессий. Все более ценным становится артистическое миропонимание и внутрицеховые отношения. Впоследствии это приведет к элитизации и богемизации артистической среды и к приобретению особого статуса в российском обществе. Более того, к концу века в художественной (и тесно связанной с ней литературной) практике России находят отражение уже новые моральные нормы городской, в том числе разночинной, интеллигенции[67]. Нормы эти отражались в творчестве, находя свое воплощение в реалистических сюжетах с социально-критической направленностью[68].
Феномен художественно-литературной богемы в российском обществе значительно отличался, например, от французского. Во Франции под богемой подразумевалась бедная, живущая на грани нищеты городская творческая интеллигенция. В Российской империи артистической богемой называли художественную элиту, которая в целом довольно обеспеченно жила и хорошо принимались в обществе. Негативный оттенок слово «богема» приобрело лишь в конце XIX века, когда образ художника как идейного подвижника, служащего народу и страдающего во имя его блага, сложившийся под влиянием идей передвижничества и разночинной интеллигенции в шестидесятые годы, был противопоставлен образу легкомысленного гедониста, представителю «искусства ради искусства».
А что же художницы? Когда общественные образовательные институции начали принимать женщин, как они могли попасть в академии и помогала ли им учеба в профессиональном становлении?
Художница – это профессия?
В отличие от мужчин, «женщина в XVIII в. играет роль, так сказать, “домашней” художницы. Она создает вокруг себя атмосферу прекрасного. Но в это время в женщине удивительным образом сочетаются любовь к искусству с презрением к художникам-профессионалам. Лишь когда женщина начинает выступать в качестве профессиональной художницы, в общество начинает проникать сознание необходимости высшего художественного образования для женщины»[69].
Так публицистка Ольга Базанкур-Штейнфельд описывала положение художниц в XVIII столетии, хотя это весьма точно описывает ситуацию и первой половины XIX века.
До второй половины XIX века профессиональными художницами в России были в основном эмигрантки из Европы, на которых традиционная патриархальная мораль влияла не так сильно. Швейцарский художник Георг Гзель (1673–1740), прибывший в Россию в 1717 году по приглашению Петра I, приехал вместе с супругой художницей Доротеей Марией Гзель (также известна как Доротея Мария Графф, 1678–1743). Она работала для Академии наук и выполняла иллюстрации экспонатов кунсткамеры, а также рисовала натюрморты с цветами и фруктами. Гзель – или Гзельша, как стали называть ее в России, – стала первой профессиональной художницей в Санкт-Петербурге. Она состояла на службе в Академии наук и получала равное с супругом жалованье[70].
