В 1795 году в Петербург по приглашению русского посла приехала известная французская художница Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755–1842), происходившая из незнатной буржуазной семьи художника. При французском дворе Виже-Лебрен приобрела широкую популярность своими портретами, особенно портретом Марии Антуанетты в домашнем платье (ок. 1783, Национальная галерея искусств, Вашингтон), вызвавшим скандал в парижском салоне 1783 года[71]. В 1798 после Французской революции она приехала в Россию и прожила здесь более семи лет, вполне успешно социализировавшись при дворе в качестве известной портретистки знати.
Социальное положение художника конца XVIII – начала XIX века было обусловлено отношениями с аристократией, своими основными заказчиками, под вкусы которых художники были вынуждены подстраиваться. Именно в этой угодливости традиционная критика часто обвиняет портреты Виже-Лебрен. Помимо того, барон Н. Н. Врангель, искусствовед и критик рубежа веков, в книге «Венок мертвым», изданной в 1913 году и посвященной иностранцам при русском дворе, на примере Виже-Лебрен обвиняет художниц в самолюбовании и самодовольстве, типичном для женщин вообще:
«Виже-Лебрен слишком типичная женщина, чтобы быть хорошим живописцем. Она сентиментальна, впечатлительна, подражательна и самовлюбленна. Вечно позирует она сама перед собой, с той наивностью и неуемным самодовольством, что всегда были у женщин-художниц»[72].
Мнение Н. Н. Врангеля отражает привычные стереотипы о художницах, бытовавшие в XIX веке. Очевидно, что филиппика Врангеля в адрес художниц была обусловлена тем, что сам барон придерживался теории раздельных сфер и приписывал женщинам стереотипные характеристики. Однако авторитет Врангеля и его суждения впоследствии повлияли на воспроизводство этой же оптики в текстах его коллег[73].
Однако же к сожалению барона Врангеля, Виже-Лебрен одной из первых начала развивать более человечные, личные отношения между заказчиком-аристократом и портретистом. Для аристократии того времени Виже-Лебрен писала не только официальные парадные, но и камерные, значительно более чувственные портреты. Кроме того, художница прославилась двумя новаторскими для своего времени автопортретами (1786, 1789, оба в собрании Музея Лувра) с собственной дочерью, изображающими взаимную теплоту, нежность и искреннюю любовь между матерью и дочерью. Позже по образу и подобию этих работ был выполнен ряд известных портретов российских аристократок с детьми[74]. Вероятнее всего, именно эти знаменитые сентиментальные автопортреты произвели такое негативное впечатление на барона Врангеля.
Сама же художница была вхожа в высший свет российской аристократии на положении не «обслуживающего персонала» придворной знати, а знаменитости и представительницы европейских мод. Костюмы для портретирования своих героинь Виже-Лебрен придумывала и создавала самостоятельно[75]. Например, существует история о том, что женское платье в античном стиле вошло в моду при дворе именно благодаря влиянию Виже-Лебрен[76].
Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен стала первой заметной профессиональной художницей, принятой в среде аристократии российской империи начала XIX века. Сегодня нельзя сказать, что она радикально изменила общественное восприятия художницы как профессионала, в частности, потому, что она была иностранкой, то есть «чужой», и уклад и традиции российской знати не касались ее в полной мере. Однако сам факт успешной профессиональной карьеры художницы при императорском дворе так или иначе «подсветил» общественные проблемы, связанные с российским женским художественным образованием.
Как мы уже упоминали, в программу женского начального образования входили азы рисования. Благодаря популярности идей Джона Локка и Жан-Жака Руссо о ценности образования для всесторонней реализации гражданина, в высшем обществе распространилось представление о пользе рисования не ради совершенствования навыка, но для общего развития[77]. Так, с середины XVIII века основы изобразительной грамоты были введены во многих гимназиях[78]. Художественные дисциплины были также введены в учебный план институтов для женщин. В «Уставе народным училищам в Российской империи» 1786 года, Екатерина II утвердила программы, включающие курс рисования[79].
Первым в России местом, где женщины могли получить среднее художественное образование, стала Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих, так называемая «Школа на Бирже»[80]. Школа была основана двумя русскими немцами: ученым, просветителем и организатором Корнелием Христиановичем Рейссигом (1781–1860) при личном покровительстве министра финансов Егора Францевича (Георга Людвига) Канкрина (1774–1845). У Рейссига к тому моменту уже был опыт организации публичных рисовальных классов при Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, а также воскресной рисовальной школы для вольноприходящих всех сословий. Сама идея создания сети художественно-ремесленных школ была обусловлена не только актуальными просвещенческими идеями, но и насущными потребностями страны – архитектурно-строительным бумом 1840 годов (грандиозные постройки Исаакиевского собора и Храма Христа Спасителя).
Хилкова Е. Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих. 1855. Русский музей
Открытие женских классов при школе в 1842 году было большим событием:
«В начале 1840 годов отношение к женскому образованию во многом определялось предубеждениями, касающимися в целом способности женщин к обучению. Женские классы Рисовальной школы функционировали как ее органическая часть и были элементом целостной педагогической системы. Это учебное заведение открывало перед девушками возможность совершенствоваться в живописи и в дальнейшем подавать работы в Академию для получения звания художника <…> Одновременно в женских классах большое внимание уделялось декоративно-прикладному искусству, в особенности традиционно “женским” направлениям (текстиль, керамика, а также акварель как станковая и декоративная техника)»[81].
Таким образом, важной функцией этой школы была подготовка женщин к дальнейшему занятию ремесленной художественной работой или продолжению образования. Так вспоминала образовательную программу «Школы на Бирже» писательница и художница Софья Ивановна Лаврентьева, которая в 1860 годы там училась:
«В первом классе, после различных геометрических фигур из папье-маше, рисовали гипсовые арки, ворота, лестницы и пр., а также части человеческого тела. По уничтожении оригинального класса, вторым стал класс рисовки с гипсовых масок (орнаментов тогда еще не рисовали в женских классах), где преподавала бывшая ученица школы – Хилкова. В третьем классе рисовали с целых бюстов и даже статуй, иногда при вечернем освещении, – там тогда учил Чистяков[82]. Последним или четвертым классом был класс натурный, где практиковалась уже масляная живопись. Натура допускалась только “одетая”, и целых фигур не писали, а или поясные, или поколенные»[83].
