Конкурировать с кинокамерой было бессмысленно. Она производила целый фильм за то время, пока художник вырисовывал сотый кадр. И камер становилось все больше, театров становилось все больше… Рейно поступил секретарем в какую-то контору и однажды молотком расколотил свои аппараты, потом стал продавать, что уцелело, и вот, наконец, ночь, Сена, одиночество, уходят под воду последние фильмы, уходит смешной англичанин, втаскивая свой чемодан в кабачок… тонет хорошенькая служанка с пивом в руках, тонет клоун с тремя дрессированными собачками, движения которых так прелестно удавались Эмилю…

Жорж Садуль говорит, что, судя по двум уцелевшим фильмам Рейно, его работы были чудом вкуса и изобретательности. Одна из них «Вокруг кабины, или Приключения парижанки на морских купаниях» с великим талантом и юмором передает атмосферу морского пляжа в девяностых годах прошлого века, а по комизму жестов и характеру происшествий как бы предваряет картины Чаплина.

Деловой и неутомимый Эдисон, этот прообраз современной американской фирменной лаборатории, удачливые и богатые братья Люмьеры и множество дельцов, ищущих наживы на новом сенсационном виде зрелища, торжествовали успех, вероятно, даже и не заметив трагедии, которая разыгралась на подступах к их торжеству.

А как изящно рисовал Рейно своих персонажей! Какой необыкновенный талант позволял ему с такой точностью разлагать движение без помощи каких-либо приборов, а единственно силой изумительной интуиции и наблюдательности.

Конечно, история мультипликационного фильма начинается с Эмиля Рейно!

Рассматривая витрины музея в Пале Шайо и на улице Курсель, с ясностью видишь, какой длинный, хоть и быстрый вояж должен был совершить человеческий гений, чтобы обогатиться новым видом искусства — кинематографом. Хотя мы знаем довольно хорошо, как оно возникло, хотя нам совершенно понятна его техника, есть один вопрос, который остается тайной. Тайной? Да!

Первые приборы для воспроизведения движения появились задолго до аппарата Люмьеров и были вызваны просто поисками забав. Это были развлекательные игрушки, не более. Жюль Марей поставил перед собой цель противоположную: ему нужны были приборы для научных исследований. Эмиль Рейно был обуреваем иным желанием: оживить живопись. Затем, уже во всеоружии съемочной техники, кинематограф сумел ответить и той и другой задаче — он стал могучим орудием познания и небывалым орудием искусства. Все это просто и бесспорно.

Но ведь есть у кинематографа и другая сторона.

Когда Форд открыл принцип массового производства автомобилей, цель его непосредственно совпадала с потребностью. Общество дошло до того уровня экономики, когда лошадиный транспорт вошел в противоречие с потребностями промышленности и потребления и нужен был дешевый метод производства транспортных средств, причем с обязательным повышением скорости движения.

С созданием кино дело обстояло не так. Оно появилось без требований со стороны общества. Над изобретателями не висела угроза остановки искусства, задержки культурного развития. Никто не колотил в ворота Люмьеров: «Дайте нам театр, который можно было бы перевозить в одном чемодане! Дайте нам зрелище, доступное сотням миллионов людей в любой точке земного шара! Дайте нам искусство высшей интенсивности, предельной легкости восприятия, максимальной дешевизны — наиболее демократичное из всех, доселе бывших!»

Нет, дело обстояло отнюдь не так. Марей не сулил ничего, кроме научного рассмотрения биомеханики. Эмиль Рейно трудился над своими рисованными шедеврами не меньше, чем любой художник прошлого, и сеансы в «Фантастическом кабинете» были не более демократичны, чем сменивший их хор цыган…

Но оказалось — и вот тут-то мы и становимся в тупик, — оказалось, что именно кинематограф ответил самым новым требованиям общества в отношении массовости искусства. Эта игрушка, эта забава для немногих подоспела превратиться в самую небывало массовую форму искусства именно тогда, когда вот-вот уже толпы готовы были требовать ее появления!

Все сошлось для этого: изобретение сверхчувствительных фотоэмульсий, удобных электрических источников света, точных промышленных методов в производстве пленки и т. д. Бедный Эмиль Рейно стал жертвой этого генерального движения искусства — движения к огромным массам людей, движения в любые, самые далекие точки планеты. Его мастерство отвечало только одному требованию: требованию вкуса и совершенно не могло ответить главному требованию нового времени — массовости. И он погиб, его шедевры исчезли в волнах гигантского потока человеческих масс, властно заявивших о себе на заре двадцатого столетия.

Вглядываясь в наивные машинки и игрушечные приборы, при помощи которых человек пытался овладеть временем и поймать движение, я сказал Анри Ланглуа:

— Располагая этим парком аппаратуры за полтора столетия, вы могли бы создать совершенно необыкновенный фильм. Вы могли бы показать на большом современном экране то, что видел человеческий глаз сквозь все эти приборы, начиная от примитивного диска с двумя совмещавшимися рисунками и кончая волшебным очарованием «Светящихся пантомим».

И в самом деле, предыстория кино глазами его зрителей — весьма любопытная и очень своевременная тема для научного фильма.

Кинозал во дворце Шайо превосходен. Его архитектура получилась весьма своеобразной: мощные арки сочетались здесь с новейшей отделкой, и это создало приятный эффект.

Особенно заинтересовала нас аппаратная. Она располагает четырьмя постами фирмы «Филипс», каждый из которых рассчитан на демонстрацию широкоэкранных, широкоформатных и обыкновенных фильмов, как на 16, так и на 24 кадра в секунду. Здесь же установлены два поста для узкой пленки.

В тот же день нам удалось убедиться в прекрасном качестве изображения и звука на экране синематеки. Мы застали конец американского фильма о военном флоте. Тут было все, что полагается для военной пропагандистской картины, — тут был плохой командир фрегата, капризный, полагающийся на собственную интуицию, чудаковатый, полный предрассудков, и тут был хороший командир фрегата, умеющий обращаться с подчиненными, свободный от предрассудков, подлинный патриот и знаток своего дела. Как и всегда в подобных случаях, все было ясно с первых же кадров, все было чертовски скучно и никому не нужно, кроме военпедагогов. Однако цвет, звук, павильоны были превосходны. Казалось, что вы действительно находитесь на фрегате. Реализм торжествовал, об искусстве не могло быть и речи.

Вероятно, как и у вас, у меня ломит уши, пока «ТУ-104» пробивает первое, и второе, и третье перекрытия облаков и белая стрелка альтиметра перед нашими креслами крутится по черному циферблату гораздо быстрее секундной. Тысяча, две тысячи, три… девять тысяч двести пятьдесят метров. Чудовищные пульверизаторы двигателей чуть изменяют свой звук, и корабль идет горизонтально. В целлофановых конвертах, куда положены авторучки, растекалась чернильная лиловость, и такой же лиловостью залит зенит, мы висим, подвешенные к нему как бы неподвижно, и в круглый иллюминатор мы видим неизвестную планету, какой видели бы ее марсиане, если бы они существовали.

Широкие долины, горные хребты, глубокие ущелья, иногда озера, покрытые туманом… Вдали, у горизонта, тонкие розовые нити висят над свинцовой темнотой безымянного моря.

Скалы и горы не сглажены миллионами лет — они родились только что, они набросаны нервной кистью, взбаламучены, взбиты. Какая безжизненность! Только иногда посреди равнины стоит слон араратских размеров или белый рояль, раскрытый для гиганта.

Безграничная горная страна, сложенная только одним минералом — водой.

Мы мчимся над ней… Бережно и надежно несут нас чьи-то руки, сработавшие эти двигатели, монотонно бушующие под крыльями…

Начинает крутиться стрелка высотомера в обратную сторону. Разносят конфеты. Просят пристегнуться к креслам… Внизу сквозь облака — то ли кустарник, то ли тайга… Дороги… бетонные площадки… Аэродром Внуково.