Не знаю, прав ли Ланглуа, рисуя такой образ Марея. Но мне нравится в этой гипотезе не столько Марей, сколько Ланглуа. Никакой систематик, никакой книгодум, страж архивной пыли не мог бы до нее дойти. Тут нужен романтик, даже фантазер, нужен человек, для которого поиски тайн иногда интереснее их раскрытия. Тут нужен мечтатель.

Судя по всему, месье Анри принадлежит именно к этой не очень многочисленной, но очень любимой мною расе.

Что касается изобретения кинематографа, то, как всегда, «семь городов» претендуют быть его родиной, и разобраться в приоритете так же трудно, как отыскать тот кусок ветра, который первый надул парус. Между тем стоит только представить себе всех претендентов на первенство не как конкурентов, а как участников единого движения вперед техники или науки, то есть как друзей, пусть зачастую даже и не знакомых друг с другом, — и сразу драка превращается в созидание, на смену хаосу случайностей приходит история, и восстанавливается не только истина, но и достоинство творящего гения. К сожалению, мы еще находимся в той стадии развития, когда сознание требует персонификации в истории прогресса. Впрочем, этому помогает и экономика. При коммунизме исчезнут экономические предпосылки честолюбия, политические выгоды национальных успехов. Привычка привязывать явление к личности, какова бы ни была эта личность, будет казаться смешным, как кольцо в носу, и историк науки получит все возможности не только видеть, но и публиковать истину. А смысл истины в общем виде состоит в том, что лишь в исключительных случаях, которые всегда являются результатом случайности, возможны такие факты, как единоличное открытие или персональное изобретение.

Кинематограф никак не принадлежит к подобным исключениям. Наоборот, он являет собой пример многоличного труда. Его изобретение — точка, расположенная примерно в девяностых годах девятнадцатого века, к которой двигались с разных сторон сразу весьма разные и очень многочисленные люди. Марей шел к нему, как исследователь, как биомеханик, которому нужен был новый совершенный инструмент для фиксации работающей мускулатуры. Что касается Эмиля Рейно, то он был прежде всего художник.

Как большинство художников на нашей планете, Рейно был неудачником в практической жизни. Он окончил свои дни в госпитале для бедных в 1918 году.

О его трагической жизни можно узнать из статьи его сына, господина Поля Рейно, того самого, сведения о котором вы найдете не только в словаре Ларусса, но и в нашей энциклопедии, чего не удостоен его отец. Рейно-сын был ни больше ни меньше как глава французского правительства в 1940 году, того самого правительства, которое получило название «кабинета поражения»: он передал власть маршалу Петэну.

Буржуазные политики любят писать мемуары. Если первым двигателем их деятельности является жажда власти и роскошной жизни, то вторым — жажда славы и светлой памяти у потомков. И потому они изо всех сил стараются объяснить этим потомкам, какие они были замечательные, хотя обманывать становится все труднее и труднее: люди научились понимать, что представляют собою господа, пролезающие к власти, и почему они к ней стремятся. Однако статьи господина Поля Рейно о его отце производят странное впечатление даже на тех наивных людей, которые еще находятся в состоянии очарованности своим начальством: сыночек, будущий премьер, находился в расцвете сил, когда отец начал продавать свою мастерскую и свои аппараты на слом, потому что ему нечего было есть! Сыночек не поспел даже к дню похорон — был занят спасением родины от немцев и потому явился на день позже. Но сыночек стал «омм политик», политическим ма́хером, и потому о нем пишут и вспоминают, а кто был его отец? Всего только творец. Только художник. Только изобретатель кинематографа. Не маршал и не министр. И потому о нем не стоит ни писать, ни вспоминать. А если о нем вспомнил сын, то, вероятно, не ради правды, а ради тех нескольких строк, в которых он пытается придумать оправдание своему безразличию к жизни и судьбе отца.

Страшно представить себе, как семидесятилетний, уже больной старик, потерявший надежду, продавший за гроши на вес свой последний «оптический театр», еще недавно приводивший в восторг парижан, как он ночью брел возле спящего Тюильри к Сене, выбирая безлюдные тротуары, оглядываясь, боясь, как бы кто не заметил его со свертком в руках. Вот он спускается к воде, разворачивает принесенное, прислушивается и бросает в реку свои творения, как если бы это были вещественные доказательства убийства или кражи. Темные воды принимают и поглощают рулоны широких лент, в которые вставлены прозрачные картинки «светящихся пантомим», как были названы они на прелестных афишах Жюля Шеве, очень напоминавших афиши Тулуз-Лотрека. Какой был шум, какие восторги! Маленький зал музея восковых фигур Гревен под названием «Фантастический кабинет», весь обшитый зеркалами для того, чтобы казался просторнее, и отделанный, вероятно для таинственности, в стиле якобы восточной и якобы роскоши, полумрак которого располагал к волшебным мечтаниям, — в течение почти семи лет был всегда переполнен. Эмиль и его единственный помощник трудились дни и ночи напролет. Во время сеансов они крутили вручную две горизонтальные катушки, пропуская перед лампой прозрачные рисунки. (В музее можно видеть гравюру того времени, изображающую Рейно за этим занятием: борода, шевелюра, вдохновенное лицо — он похож на Жюля Верна или на капитана Немо.) Они крутили до изнеможения, но «Фантастический кабинет» дрожал от рукоплесканий, и это была награда. Художники, артисты, поэты, знатоки искусства приходили смотреть «Светящиеся пантомимы», чтобы не только удивляться новому изобретению, но прежде всего любоваться искусством рисовальщика. Это были годы успеха, но и годы адского труда. Ибо все время, которое оставалось от кручения, Эмиль должен был рисовать. Каждый кадр делался от руки, а каждый фильм длился по пятнадцать минут! Каждый кадр надо было вставить в металлическую ленту и обклеить по краям черной материей, чтобы не отсвечивал, — мучительное испытание терпения! Не оставалось времени на отдых, но не оставалось и франков на жизнь! Музей Гревен давал Рейно только 10 процентов от сбора. Все расходы по производству фильмов и на необходимые усовершенствования в оборудовании ложились на изобретателя. А он был увлечен. О нем говорили, что он сам был светящимся. В голове его уже возникали схемы стереоскопического, объемного «Оптического театра».

Сколько труда и сколько любви было отдано экрану, первому в мире! Сюжеты не отличались сложностью. Вот один из них, выполненный в 1889 году.

Загородный кабачок. Входит молодой человек, зовет служанку. Она не идет. Он стучит по столу. Служанка появляется. Она уходит за кружкой.

Молодой человек остается один. Он дает понять публике, что служанка ему очень понравилась.

Служанка возвращается, ставит кружку с пивом на стол. Молодой человек бросается перед ней на колени и изъясняется ей в яростной страсти. Появляется поваренок, хохочет, хватает кружку, выпивает все пиво и исчезает.

Служанка вырывается и убегает. Оцепенение молодого человека перед пустой кружкой. Он зовет служанку, показывает пустую кружку. Служанка убегает.

Входит путешественник английского вида с большим чемоданом и нарушает мечтательное настроение молодого человека. Тот начинает издеваться над прибывшим, танцует и жестикулирует, чтобы его позлить. Англичанин сердится. Завязывается ссора.

Пока посетители ругаются, появляется поваренок. Он выпивает вторую кружку пива. Выведенный из себя издевками молодого человека англичанин удаляется.

Молодой человек остается один. Новое удивление: кружка опять пуста.

Он зовет служанку. Он грозит ей и, возмущенный, в свою очередь убегает.

Возвращается поваренок. Он объясняет служанке, что именно он-то и выпил обе кружки. Оба очень довольны.

Посылая гримасы и насмешливо жестикулируя по адресу молодого человека, они исчезают.

Вот и все. Но надо было нарисовать 700 картинок, 700 миниатюр, выполненных с величайшей тщательностью на желатиновой пленке, тоненькой кистью с очень мягкой растушевкой, с очень мелкими деталями… Последние фильмы имели уже более сложные сюжеты, в них было больше комических положений, и они шли под хохот зрительного зала. Они демонстрировались и имели успех даже тогда, когда обычный кинематограф уже занял место в театриках на бульварах. Но потом… Потом в «Фантастическом кабинете» стали оставаться свободные стулья и на место «Оптического театра» музей Гревен пригласил хор цыган. Это был конец.