Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura – это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний. Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском: Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim. (Я хотел бы, чтобы композиция была хорошо сочинена, очень хорошо раскрашена.) Vorrei io un buon disegnio ad una buona conpositione bene essere colorato. (Я хотел бы, чтобы хороший рисунок с хорошей композицией был хорошо раскрашен.) Nam ea quidem coniugatio colorum, et venustatem a varietate, et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet. (Ведь сочетание цветов делает более отчетливой как venustas благодаря разнообразию, так и pulchritudo благодаря контрасту) Sarà questa comparatione, ivi la bellezza de' colori più chiara et più leggiadra… (Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной (chiaro) и более привлекательной (leggiadro)…)[78] Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы. Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза – идея «композиции». II. Гуманисты о живописи 1. Петрарка: живопись как модель искусства В своих сонетах, написанных по-итальянски, Петрарка хвалил живопись Симоне Мартини, которого он, видимо, знал лично, в выражениях, довольно явно проистекавших из классических хрестоматийных «общих мест»: cedat Apelles (пусть Апеллес уступит место) и vultus viventes (живые лица). В письме, сочиненном по-латыни, он аккуратно видоизменил vultus viventes для описания бронзовых коней Св. Марка в Венеции: «ex alto pene vivi adhinnientes ac pedibus obstrepenes». В своем самом длинном высказывании о произведении искусства, полихромном лепном рельефе XII века, изображающем св. Амвросия, увиденном им на стене базилики св. Амвросия рядом с его жилищем в Милане, он развивает связанные между собой формулы signa spirantia (дышащие статуи) и vox sola deest (не хватает лишь голоса): …часто, затаив дух, смотрю я на его сохранившийся в верхней части стены образ, почти что живой и дышащий в камне и, говорят, чрезвычайно похожий на оригинал. Он мне немалая награда за приезд сюда; невозможно передать эту властную важность черт, святую торжественность облика, безмятежный покой взора; не хватает только речи, чтобы увидеть живого Амвросия. Фрески Джотто в Неаполе он хвалил за мастерство-и-талант (manus et ingenium), как и Диоскуров на Монте Кавалло в Риме (ingenium et ars)[79]. Высказывания Петрарки об отдельно взятых произведениях искусства звучат натянуто; хрестоматийные формульные выражения, которые он употребляет, может и звучали немного менее избито, чем они же спустя столетие, однако на деле оказывается не так много толка в попытке выразить ими критическую позицию. Можно сказать, что Петрарка публично восхищался яркими произведениями живописи и скульптуры своего времени и был удовлетворен тем, что выражал свое мнение с помощью небольшого набора «общих мест», ни одно из которых не было тайной в Средние века. Это обстоятельство разочаровывает, поскольку как и любой серьезный гуманист, предшествующий Альберти, Петрарка мог бы быть активно увлечен живописью: Симоне Мартини украсил для него книгу миниатюрами, ему принадлежала одна из картин Джотто, и существуют даже небольшие рисунки на полях книг Петрарки, приписываемые ему лично[80]. Однако конвенциональность его похвал характерна для гуманистического дискурса; «общие места» – это эпидейктические украшения, витиеватый и полуклассический способ признать произведение искусства искусно выполненным. Одобрительные высказывания в эпоху Возрождения находились под жестким контролем этих формул. Наиболее ярким примером, состоящим из сплошных клише, является фрагмент знаменитого письма Джованни де Донди из Падуи, друга Петрарки и педантичного коллекционера античных надписей. Донди повествует, не называя имени, о скульпторе, пришедшем в восторг от фрагментов античной скульптуры в Риме; в конце концов этот скульптор – так сообщил Донди некто, присутствовавший при этом, – сказал следующее: «Приведу его собственные слова, что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ»[81]. Скульптор, или Донди, или информант Донди использовали средства красноречия. Можно было бы возразить, что, по крайней мере, эти формулы соответствуют интересу к искусству, нацеленному на подражание природе больше, чем, скажем, splendor или symmetria, и, в общем и целом, это безусловно так. Петрарка представляет большое значение для гуманистической критики, но не за его невыразительные конкретные суждения, а потому, что он заново утвердил в гуманизме специфический универсальный способ делать отсылки к живописи и скульптуре. Своеобразие дискурса такого рода заключается в том, что он пускает в ход, видоизменяя их, несколько очень ясных и в той или иной степени связанных друг с другом концепций. Отчетливее всего они проявляются в главах, посвященных живописи и скульптуре в De remediis utriusque fortunae (О средствах против превратностей судьбы), наиболее длинном высказывании Петрарки об искусстве и вообще самом длинном разговоре об искусстве, доставшемся нам от гуманизма Треченто. Вследствие удивительной амбивалентности De remediis utriusque fortunae сегодня является одной из самых приятных для чтения книг Петрарки на латинском языке. Она была написана между 1354 и 1366 годами и представляет собой вариацию типа произведения, предложенного De remediis fortuitorum Сенеки, однако Петрарка значительно усложняет эту форму. В разделе с главами, посвященными живописи и скульптуре, форма принимает вид довольно одностороннего диалога между Gaudium и Ratio: Gaudium снова и снова указывает на наслаждение некоторыми материальными аспектами счастливой судьбы – вроде владения произведениями искусства, а Ratio называет ряд причин в пользу сдерживания такого наслаждения. Таким образом, тот факт, что живопись и скульптура, как здоровье, шахматы, дружба, книги и многое другое, – составляющие счастливой судьбы, не обсуждается. Диалог посвящен тому, как сохранить должную умеренность и самообладание в отношении этой счастливой судьбы, а часть этой игры составляет поиск доводов, более подходящих для использования в качестве аргументов против одних удовольствий, чем против других. Аргументы Петрарки против получения наслаждения от живописи выглядят довольно слабо и неоднозначно. Ниже – главы о живописи и скульптуре из De remediis utriusque fortunae (в переводе Томаса Туайна 1579 года[82], который ближе к латинскому языку Петрарки, чем это возможно в современном английском языке): вернутьсяDe pictura. Biblioteca Vaticana, MS. Ottob. lat. 1424, fols. 20v; 22v; Della Pittura / Ed. L. Mallè. Firenze, 1950. Р. 99; 101. [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: Три книги о живописи. С. 55.] вернутьсяО Симоне Мартини см.: Сонеты xlix, l, и lxxxvi; о конях св. Марка: Sen. iv. 3; Джотто в Неаполе: Itinerarium Syriacum. Opera Omnia. Basel, 1581. Р. 560; Диоскуры: Fam. vi. 2; Св. Амвросий: Fam. xvi. 11: «Iocundissimum tamen ex omnibus spectaculum dixerim quod aram, quam non ut de Africano loquens Seneca, „sepulcrum tanti viri fuisse suspicor“, sed scio, imaginemque eius summis parietibus extantem, quam illi viro simillimam fama fert, sepe venerabundus in saxo pene vivam spirantemque suspicio. Id michi non leve premium adventus; dici enim non potest quanta frontis autoritas, quanta maiestas supercilii, quanta tranquillitas oculorum; vox sola defuerit vivum ut cernas Ambrosium». О рельефе и высказывании Петрарки см.: Ratti A. Il più antico ritratto di S. Ambrogio. Ambrosiana. Milano, 1897. Sect. XIV. Р. 61–64; Wilkins E. H. Petrarch's Eight Years in Milan. Cambridge, Mass., 1958. Р. 16–17. [Цит. по: Петрарка Ф. Письма / Пер. с лат. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2004. С. 207–208. (Сер. «Слово о сущем». Т. 52).] вернутьсяОтношение Петрарки к живописи широко рассматривалось: см., в первую очередь: Prince d'Essling [V. Masséna], E. Muentz. E. Pétrarque: ses études d'art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l'illustration de ses écrits. Paris, 1902 (гл. I); Venturi L. La critica d'arte e F. Petrarca // L' Arte, xxv, 1922, 238-44; Chiovenda L. Die Zeichnungen Petrarcas // Archivum Romanicum, xvii, 1933, 1–61; T. E. Mommsen. Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // Art Bulletin, xxxiv, 1952, 95–116; Wilkins E. H. On Petrarch's Appreciation of Art // Speculum, xxxvi, 1961, 299–301; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960 (гл. I). вернутьсяPrince d'Essling; E. Muentz. Op. cit. Р. 45, n. 3: «De artificiis ingeniorum veterum quamquam pauca supersint si que tamen manent alicubi ab his qui ea in re sentiunt cupide queruntur et videntur magnique penduntur. Et si illis hodierna contuleris non latebit auctores eorum fuisse ex natura ingenio potiores et Artis magisterio doctiores. Edificia dico vetera et statuas sculpturasque cum aliis modi hujus quorum quedam cum diligenter observant hujus temporis artifices obstupescunt. Novi ego marmorarium quemdam famosum illius facultatis artificem inter eos quos tum haberet Ytalia, presertim in artifitio figurarum, hunc pluries audivi statuas atque sculpturas quas Rome prospexerat tanta cum admiratione atque veneratione morantem, ut id referens poni quodammodo extra se ex rei miraculo videretur. Aiebant enim se quinque cum sociis transeuntem inde ubi alique hujusmodi cernerentur ymagines intuendo fuisse detentum stupore. Artificii et societatis oblitum substitisse tam diu donec comites per quingentos passus et amplius preterirent, et cum multa de illarum figurarum bonitate narraret et auctores laudaret ultraque modum comendaret ingenia ad extremum hoc solebat addicere ut verbo utar suo, nisi illis ymaginibus spiritus vite deesset, meliores illas esse quam vivas ac si diceret a tantorum artificum ingeniis non modo imitatam fuisse naturam verum etiam superatam». [ «Сохранилось немного произведений древних гениев. Но истинные знатоки страстно разыскивают и рассматривают те, что где-либо остались, ценя их очень высоко. И если сравнить с ними нынешнее искусство, станет очевидно, что и природный талант, и владение мастерством у древних были сильнее. Мастера нашего времени поражаются, внимательно разглядывая древние здания, статуи, изваяния и другие произведения этого рода. Я знал одного скульптора, прославленного в Италии за свои работы в мраморе; особенно мастерски он изображал фигуры. Я не раз слышал рассказы, как он останавливался перед статуями и скульптурными изображениями в Риме с таким восхищением и почтением, что, говоря об этих чудесах, он казался вне себя от энтузиазма. Говорили, что однажды он, проходя с пятью друзьями мимо места, где находились подобные изображения, замер в восхищении тем, как искусно они сделаны. Забыв о товарищах, он так и стоял там, а его спутники уже ушли на пятьсот или более шагов. После долгих рассказов о красоте этих фигур и неумеренного прославления их авторов и их таланта, он обычно добавлял (приведу его собственные слова), что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ, – он как будто хотел сказать, что столь великие художники не только подражали природе, но и превосходили ее». – Пер. А. Золотухиной.] См. также: Panofsky E. Op. cit. Р. 208–209. [Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в культуре Запада. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 318.] вернутьсяPhisicke against Fortune, as well prosperous, as adverse, conteyned in two Books… Written in Latine by Frauncis Petrarch … Englished by Thomas Twyne. London, 1579. Р. 57a–60a. Туайн сделал несколько ошибок в своем переводе; исправления приводятся здесь в квадратных скобках. Одно преднамеренное искажение: предложение «To take delight also in [sacred images… ] – Восхищаться также [священными изображениями… ]» (с. 58), несомненно, выглядело слишком папистским для Туайна, заменившего его на следующее: «To take delight also in the images and statues of godly and virtuous men, the beholding of which may stirre us up to have remembrance of their manners and lives is reasonable, and may profite us in imitating ye same. – Восхищаться также образами и статуями благочестивых и добродетельных людей, созерцание которых может побудить нас вспомнить об их манерах и жизни, – разумно, и может обогатить нас в случае подражания им». [Пер. на рус. яз. цит. по: Петрарка Ф. Лекарства от превратностей судьбы / Пер. с лат. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1981. «О картинах живописцев»: с. 33–35; «Об изваяниях»: с. 35–37. В диалоге «Об изваяниях» в переводе В. Бибихина отсутствует фрагмент текста, и здесь этот фрагмент приводится в квадратных скобках по изданию: Петрарка Ф. О средствах против превратностей судьбы / Пер. с лат. Л. М. Лукьяновой. Саратов, 2016. С. 125. – Примеч. пер.] |