В предисловии к книге Ремизов утверждал, что, создавая «Кукху», он руководствовался прежде всего желанием «сохранить память» о друге — память «житейскую», «семейную». В августе 1921-го, считая свой отъезд из России временной передышкой от пережитых потрясений, Ремизов понимал, что возвращение в прежний Петербург невозможно. Наряду с творческими рукописями самым ценным в его нехитром багаже были составленные в последние годы самодельные альбомы, дневники и письма. Отправляясь в путь, он отчетливо представлял себе, что каждый километр, отдаляющий его от России, превращает эти запечатленные в лицах, образах и чувствах фрагменты времени в тайники памяти: дневниковые записи — в мемуары, письма — в бесценные литературные памятники. Удивительно, но мироощущение Ремизова всегда было готово к бедствию, которое неизменно рисовалось в его воображении как огненная стихия. О своем подсознательном предуготовлении к «пожару» он размышлял еще в начале творческого пути: «Для чего я все собираю, подклеиваю, раскладываю по именам, по памяти и берегу? Пожар — и все сгорит. И на пожарище я буду собирать. Я вытолкнутый на земле жить»^[2].

Все, чему он был свидетелем в России, приобрело совсем иной смысл за ее пределами и потребовало своеобразного оформления материала. Переосмысляя в начале 1920-х годов смену эпох и культур, Ремизов создает принципиально новую прозу, оригинальные решения которой основывались, впрочем, на старом фундаменте. Ремизов всегда мыслил нетривиально, а стиль его художественных произведений не был похож ни на чей другой. Еще в самом начале своего литературного пути он увлекся задачей реконструкции народного мифологического сознания через адаптацию сказки, легенды, апокрифа в современной жизни. Теперь же он приступил к художественному описанию мифа, рождаемого из материала самой жизни, собственным творчеством демонстрируя процесс, который вошел в мировую культуру с мифами Древней Греции, сказаниями о святом Граале и многими другими легендами, лежащими в основании мировой культуры.

Первые попытки реализовать эту идею возникают в творчестве Ремизова, начиная со второй половины 1910-х годов, когда в его рассказах появляются реальные имена знакомых и друзей, как, например, в рассказе «Исаич» (1915), затем в публикации документов минувших времен (писем, деловых бумаг и пр.) — в очерках, объединенных впоследствии в книге «Россия в письменах» (1922). Свидетель рождения новой литературной формы и нового творческого метода, В. Шкловский связал их с мифологией придуманного Ремизовым «обезьяньего» народа:

«Сам Ремизов тоже Алексей Михайлович. Говорил он мне раз: “Не могу я больше начать роман: ʺИван Иванович сидел за столомʺ”. Так как я тебя уважаю, то вот тебе открытие тайны.

Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы.

Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву.

Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах — “сама по себе”.

Вы ходите в платьях, и день идет у вас за днем; в убийстве, даже более — в любви, — вы традиционны. Обезьянье войско не ночует там, где обедало, и не пьет утреннего чая там, где спало. Оно всегда без квартиры.

Наше дело — созданье новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, — это “Россия в письменах”, это книга из обрывков книг, — то книгу, наращенную на письма Розанова.

Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах и о Штейнахе, и знаю я, короткохвостый обезьяненок.

Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве. Соломон Каплун в новом рассказе Ремизова, Мария Федоровна Андреева в плаче его над Блоком — необходимость литературной формы»^[1].

Характерные особенности историко-литературного процесса первой половины XX столетия в целом и инновационной прозы Ремизова в частности актуализируют замечание М. М. Бахтина о том, что русская проза «от Достоевского до Белого» обнаруживает симптомы такого взаимоотношения автора и литературного материала, которое, по его мнению, следует называть не иначе, как «кризисом авторства». Говоря о писателях, соотносимых в истории литературы с направлением модернизма, Бахтин указывал на принципиальное смещение позиции автора извне вовнутрь изображаемого: «...понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы представляются несущественными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости...»^[2]. Действительно, буквально в течение нескольких лет в прозе Ремизова исчезают традиционные для художественного мышления границы, разделяющие автора и предмет изображения, вымысел и документ, публичное и интимное, литературный быт и историческую реальность. Творческое сознание писателя успешно осваивает эту новую для себя сферу «пограничного», представляющую собой некую гносеологическую пустоту, заполняющуюся, с одной стороны, общекультурными, с другой — сугубо индивидуальными смыслами, для того, чтобы в конце концов соединиться в новую синкретическую целостность.

Современная наука, говоря о природе мифотворчества, утверждает, что, с одной стороны, существует линейное и прогнозируемое научное сознание, а с другой, неожиданное и действующее по своим особым законам — мифологическое. Подобно примитивному, наивному, первобытному мышлению^[1], которое не пользуется логическими умозаключениями и плодами предшествующего опыта, мифологическое сознание создает вокруг себя собственный мир при помощи самых разнообразных «подручных» средств. Можно с уверенностью сказать, что одним из основных признаков «примитивного мышления» является страсть к собирательству. Для мифологического сознания одним из высших гносеологических критериев является полнота восприятия мира, а не поиск истины — как для научного сознания. Полнота достигается через присвоение конкретного, в то время как цивилизованному мышлению свойственны обобщения, предварительные творческие замыслы или проекты.

По свидетельству очевидцев, Ремизов всегда «собирал и берег <...> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич <Розанов>, коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу <Сомову> и т. д.».^[1] Основным литературным материалом для новой прозы писателя как раз и стали «всякие пустячки». Говоря буквально, для создания нового литературного метода Ремизов использовал содержание своего чемодана, с которым он приехал в Берлин. В сущности, первые эмигрантские книги Ремизова очень напоминают альбомы, куда собирается все — на память: фотографии, письма, сны...

В личных архивах писателя действительно сохранилось внушительное число различных альбомов, среди которых есть и традиционные переплеты с фотографиями, и альбомы, запечатлевшие автографы, рисунки и записи друзей писателя. Особую роль играли самодельные тетради большого формата, которые Ремизов начиная с 1920-х годов стал использовать для хранения своей корреспонденции. На каждый лист такого альбома наклеивалось письмо, которое иногда сопровождалось газетной вырезкой, отчасти дополняющей текст корреспондента. Как правило, собственных помет писателя либо его комментариев эти альбомы практически не содержат. Принцип организации писем под одной обложкой разнообразен: иногда писатель тематизировал свою корреспонденцию заголовками: «Художники» или «Русские письма очень важные»; другие альбомы отличаются значительным кругом имен и достаточно размытыми хронологическ им границами. Имеются и персональные альбомы, например, «Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий». Помимо писем, здесь немало газетных вырезок, но иногда встречаются и ремизовские заметки.