Альбомы писателя выполняли функцию своего рода «копилок» для «подручных» средств. В них содержался разнообразный материал, который, будучи собранным воедино, дает ощущение многообразия и полноты. Первоначальный импульс к возникновению альбомов исходил из страсти к собирательству, в результате чего возникла, в частности, и знаменитая коллекция ремизовских игрушек, и другие коллекции. Объединяя в альбомы письма и различные свидетельства бытовой жизни (билеты, цветочки, перышки, пуговицы), Ремизов не выстраивал заранее продуманную творческую перспективу, а действовал по принципу: «это может всегда сгодиться». Собирание писем в альбомы было продиктовано не только стремлением систематизировать отложившийся в домашнем архиве материал, но и продуманной творческой интенцией. В письме к Тукалевскому (1933 г.) Ремизов признавался: «Мне всегда хочется делать альбомы, когда есть документ. Письма Савинкова и портреты и мой сон о нем 3 письма Сологуба — — так и сохранней и памятней. Так я бы сделал, разбирая свой архив, который находится в Петербурге»^[1].

Приводя вполне рациональную причину своеобразного способа организации архива — «так сохранней». Ремизов добавляет другую категорию, которая напрямую касается только его лично — «так памятней». Ремизовские альбомы с письмами — это индивидуальное осмысление чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Альбом — в подлинном смысле слова культурный, бытовой, а также литературный памятник. Память в художественной системе ремизовского творчества призвана сохранить первоначальную актуальность пережитого события, образа или явления, запечатленного сознанием. Память — это область такого духовного праксиса, который открывает творческому сознанию не только прошлое, но и будущее, смешивает реальные объекты с фантазией и вымыслом, наделяя их признаками мифа. В ремизовских альбомах, как нельзя лучше, проявляются все основные свойства мифологического сознания, присущего писателю: неразделенность субъективного и объективного, предмета и имени, вещи и ее атрибутов, пространственных и временных отношений. Здесь происходит пресуществление, или, лучше сказать, — творческое присвоение чужого. Альбом сам по себе представляет собой структурированную совокупность, возникшую из осколков событий, описанных чужим дискурсом. И вершиной такого мифотворчества, несомненно, является книга-альбом «Кукха. Розановы письма», сама написанная на основе реального альбома, ныне хранящегося в Гарварде (США).

Возможно, обратившись к «Ахру» и «Кукхе», читатель удивится необычно доверительному, интимному тону воспоминаний. Нередко повествование совершенно лишено каких-либо пояснений и построено так, будто читатель заведомо в курсе упоминаемых событий, составлявших историю отношений Ремизова и Блока, Ремизова и Розанова. Непроницаемая граница между читателем и текстом, читателем и автором настолько демонстративно игнорируется, а различные истории литературного мира становятся до того общедоступными, превращаясь в нечто похожее на легенду и анекдот, что могут показаться полнейшей фантазией и даже мистификацией^[1]. Тем более что уже с начала 1900-х годов Ремизов прославился в кругу литераторов как отъявленный выдумщик и обманщик. Казалось бы, альбом Ремизова позволяет исследователям раскрыть одну за другой все его мистификации. Однако мистификация — это авторское произведение, в основе которого лежит вымысел, выдаваемый за реальность. Автор мистификации хотя и скрывается, но всегда находится неподалеку, в то время как миф в принципе лишен авторства, и потому он воспринимается не как продукт индивидуальной творческой фантазии, а как свойство самой реальности. Альбомы Ремизова (в том числе и тот, который стал протоформой «Кукхи»), на наш взгляд, следует рассматривать как модель мифологического синкретизма реальности и фантазии. Перед нами наглядный образец того, как бытовое эпистолярное послание становится литературным фактом, а его содержание — мифологическим повествованием.

Мифологическое сознание — конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей определенности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками. Оно обращено к единичному; одним из основных его принципов является принцип pars pro toto: целое не имеет частей, но часть является целым. Заполняя ментальное пространство символическими образами, сознание, продуцирующее миф, достигает своей основной цели — пресуществления мира. В этой системе означаемое превращается в означающее и наоборот. Таким образом, автомифология является основным методом Ремизова, а ее результатом — создание некоего автомифологического (биографического) пространства. Известен не менее характерный ремизовский прием: когда объектом мифологизации оказывается другая личность, чужое сознание — и этот образ также трансформируется в мифологему. В 1931 году Ремизов написал очерк «Розанов» (публикуемый в «Приложениях»), который стал фундаментом его собственных мировоззрительных построений на темы Эроса. Пожалуй, этот текст можно назвать гимном «Великому фаллофору» Обезьяньего ордена, где Розанов изображен восприемником Гоголя и Достоевского. Ремизовское постижение взглядов философа уподобляется герменевтическому анализу, когда интенция направлена не столько на воспроизведение исходного замысла, сколько на создание новых смыслов. Имя собственное — «Розанов», наравне с «Гоголем» и «Достоевским», предстает здесь самостоятельной мифологемой, а сам очерк заключает в себе оригинальную концепцию Эроса, окончательный смысл которой раскрывается только в «Огне вещей».

Еще раз напомним слова Ремизова о целесообразности создания альбомов: он утверждал, что так сохранней. Собственно, для чего нужно было сохранять этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал? Несомненно, что в понятие «сохранности» писатель вкладывал какое-то другое значение, отличное от того, что подразумевает исследователь или архивист. Сохранение предполагает постоянное общение (диалог) с документом и материалом; сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Желание сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается адекватного своему времени восприятия, с поразительным мастерством и поистине бесстрашным новаторством реализовано писателем в «Мартыне Задеке» и «Огне вещей».

«Мартын Задека» — собрание «снов» писателя можно представить и как последнее автобиографическое произведение Ремизова. Только это очень необычная автобиография. Ремизовский «Сонник» создан из реальных снов, которыми наполнены его дневники, специальные тетради для записей, а также рисованные альбомы. Как и прежде, Ремизов обращается к самому что ни на есть объективному в своей жизни, в том смысле, что на сновидения он был не в силах повлиять: они возникали помимо собственной воли их «автора». Единственное, что он мог позволить себе по отношению к этим продуктам собственного «ночного» сознания, освободившегося от контроля, — это записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Запечатленное памятью сновидение отождествлялось с текстом-источником. Ремизовский прием литературной обработки сна был сродни литературному пересказу, который писатель активно использовал в работе с фольклорным или мифологическим материалом: «Сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формы. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»^[1]. Очевидно, что автор «Мартына Задеки» равнозначно оценивал и индивидуальное бессознательное творчество (сновидение), и коллективное бессознательное творчество (мифотворчество), одинаково подчиняющиеся лишь неписаному закону необузданной фантазии.

Только мастерство художника позволило Ремизову создать литературные обработки снов, которые сохраняют в настоящем времени неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Сновидение — сфера бессознательной экзистенции, наделяемая смыслом и не уступающая в своем значении объективному миру. Сновидение соединяло явь и физиологический сон, концентрируясь на границе осознанной реальности и беспамятства (или забытья), ассоциирующегося со смертью. Архетипическая связь сновидения с потусторонним миром дополнялась представлением, в соответствии с которым утрата самой способности видеть сны казалась равносильной творческой смерти. В основе мировоззрения писателя, формировавшегося в русле символистской эстетики, лежало признание высшей ценности искусства. Его авторская индивидуальность проявилась и в убеждении, что между искусством и сновидением существует устойчивая семантическая связь, более того, что «искусство как сновидение глубже сознания»^[1]. Обычное сновидение было для Ремизова одновременно безотчетным самовыражением творческой энергии и вместилищем памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю) и запредельное (прапамять). Сновидение обозревает минувшее в его реальном и мифологическом воплощении, а также потенциально предполагает прорыв в будущее. Именно через сон осуществляется связь времен: «Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а “приключение” — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности»^[2]. Сон, пронизанный реалиями объективной жизни, есть мифологизированная действительность в ее прошлом, настоящем и даже будущем. Миф исключает внутреннюю «слепоту» человека, в нем обычное зрение преобразуется в ви́дение (про-зрение), рождающее идеальные смыслообразы.