В литературных произведениях для введения в рассказ изображения часто применяется фигура экфрасиса. Исторически она предшествует интрадиегетическому образу как его зачаток, возникший еще в древней словесности: фигуры на щите Ахилла описаны подробно, «как живые», но все же не принимают участия в сюжетном действии «Илиады». Вообще, между экфрасисом и интрадиегетическим образом нет солидарной связи: подробно описанное изображение далеко не всегда служит персонажем, воображаемым референтом рассказа; и обратно, интрадиегетические образы могут вводиться в повествование без развернутых описаний, одним лишь кратким наименованием («Шесть Наполеонов» Артура Конан Дойля / The Adventure of the Six Napoleons, 1904).

Интрадиегетический образ выделяется в тексте/фильме, куда он включен, как семиотически инородный, изолированный объект; он выступает из контекста, словно фигура на нейтральном фоне. Распознание и интерпретация визуальной фигуры-знака – интеллектуальная задача, изучением которой в ХX веке занимались сначала гештальтпсихология, а затем семиотика культуры, формировавшаяся – особенно во французской традиции – как наука о критическом чтении знаков[21].

Будучи внедрен в повествовательное произведение, во многих случаях вербальное (значительный словесный компонент, как правило, присутствует даже в кино), интрадиегетический образ вступает с ним не просто в структурную корреляцию, а в силовое напряжение: их взаимной деформацией создается динамическая структура произведения. Если рассматривать ее как структуру знаковой коммуникации, то в ней можно выделить несколько силовых осей, следующих из определения интрадиегетического образа.

1. Как и всякий знаковый объект, введенный в другую знаковую систему, интрадиегетический образ подчиняется общим законам «текста в тексте»[22], в частности он является более условным, чем его нарративное окружение (например, в новелле Набокова картина выделяется своим якобы старинным происхождением и стилем на фоне английского быта ХX века), и, в свою очередь, делает более явной условность последнего. Его включение в рассказ служит обычным средством проблематизации и подрыва «реалистической иллюзии». В составе культуры основной формой взаимодействия иконических и символических знаков является коннотация, при которой знаки первичной иконической системы (визуальные изображения) служат означающими для знаков-символов вторичной системы, отсылающих к общим понятиям и идеологическим тенденциям[23]. Так обычно работают визуальные образы в религии, рекламе, пропаганде, где они служат для иллюзионистского, не совсем добросовестного внушения идей. Интрадиегетические образы реализуют обратную схему взаимодействия: знаки-символы, составляющие нарративный сюжет, образуют по отношению к ним не коннотацию, а метаязык, то есть используют их не как означающее, а как означаемое: они рассказывают о них, делают их эксплицитным объектом повествования. Интрадиегетический образ по определению воспринимается другими персонажами, обсуждается ими и тем самым дистанцируется от читателя/кинозрителя, его значение изначально спорно и вырабатывается лишь постепенно, путем вопросов и сомнений (например, в случае фантастического образа: «действительно ли он может оживать?»). С этической точки зрения, интрадиегетический образ честнее образа коннотированного: это способ критической рефлексии над знаками, которая стимулируется намеренным столкновением знаков разной природы.

2. Помещенный в литературный текст, интрадиегетический образ отличается от него своим иконическим, а не символическим семиозисом. Этот контраст заставляет читателя переживать различие между континуальными и дискретными знаковыми системами: образ воспринимается как интегрированная целостность[24], а описывающий его текст вносит факторы раздельности и негативности (гипотетичность, альтернативность, темпоральность). Такая природа образа плохо поддается дискретно-языковому описанию, и литературное повествование вынуждено искать окольных путей, пользуясь метафорами. Например, в «Венецианке» на непрерывность образа метафорически намекают мотивы сплошных, вязких или текучих субстанций, с которыми ассоциируется заглавная картина, – атмосферные явления (теплый дождь, «синий воздух ночи»)[25], химические вещества, с которыми работает реставратор, липкая краска и лак на полотне.

3. Будучи изначально, как правило, статичным, визуальный интрадиегетический образ развертывается в событийный процесс, становится подвижным и/или изменчивым; это особенно очевидно в фантастических сюжетах, где искусственные фигуры оживают. Возможно, именно оттого в интрадиегетической функции редко выступают изображения, чья внутренняя структура уже содержит зачатки нарративности, сюжетную динамику, – например, многофигурные картины на исторические и легендарные сюжеты, изображающие некий момент драматического действия. Между обрамленным образом и обрамляющим текстом/фильмом должен быть перепад по степени нарративности, и для включения в рассказ лучше всего подходят внутренне неподвижные изображения – иконы, портреты, фотографии или даже посмертные маски. Из этого правила бывают исключения; в частности, в новелле Набокова названное условие временно нарушается: добавочная фигура влюбленного Симпсона, пытающегося приблизиться к «венецианке» на картине, вносит в живописное полотно зачаток повествовательного развития, любовной истории, – но эту аномалию быстро устраняют, удалив незадачливого ухажера с картины (а также, очевидно, и из дома) и вновь превратив динамичную жанровую композицию в статичный портрет.

4. Доступный восприятию персонажей повествования, а через их посредство (иллюзорно, условно) и восприятию читателя/зрителя, интрадиегетический образ создает двухуровневую перцептивную структуру, удваивающую вненаходимость читателя/зрителя по отношению к фикциональному миру. Он ставит героев повествования в позицию внутренних зрителей, воспроизводящих функцию внешних реципиентов произведения. Внешний, реальный реципиент (читатель или кинозритель) находится на таком же удалении от мира, где развертывается фабула, как и принадлежащие этому миру персонажи – от визуального образа, который они рассматривают. Набоков в своей новелле постоянно играет этой двойной вненаходимостью, то демонстрируя собственное всезнание в фамильярной беседе с читателем, то заставляя его безо всякой критики переживать опыт того или иного персонажа, порой даже явно бредовый; его рассказ то приближается к сознанию героев, то удаляется от него.

Последнее, четвертое свойство интрадиегетического образа заставляет сделать следующий шаг в его изучении – от объективного описания извне перейти к описанию внутреннему, с субъективной точки зрения героев. Действительно, интрадиегетический образ по определению кем-то видим внутри повествования, в рассказе излагается этот зрительный опыт персонажей, и для его анализа придется обратиться уже не к теории знаковой коммуникации, а к теории визуального восприятия.

Зрительный опыт людей разносторонне изучается в исследованиях визуальности – новой науке или, вернее, междисциплинарной научной области, которая в ХХ столетии отделилась от искусствоведения. Традиционно изображения были предметом именно искусствоведения, но в исследованиях визуальности охват материала расширен: в него входят не только «художественные» образы в узком смысле слова, но и всевозможные иные искусственные визуальные объекты, присутствующие в нашей жизни, – образы технические, рекламно-коммерческие, бытовые, магические и т. д.

Преемственность исследований визуальности по отношению к традициям искусствоведения проявляется в том, что значительная часть таких исследований посвящена смысловому анализу визуального образа, «прочтению», дешифровке его традиционных или актуальных значений; так работают, например, многие последователи школы Аби Варбурга[26]. Интерпретация значений, общую теорию которой создала семиотика, всегда имеет дистантный характер, означаемое и означающее разделены абсолютным разрывом. Однако интрадиегетические образы показывают возможность и даже неизбежность иного отношения – близкого контакта, при котором образ непосредственно, помимо знаковой интерпретации воздействует на субъекта (в данном случае – героя повествования), уподобляясь уже не знаку, а скорее другому субъекту.