Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал – по крайней мере, так ему казалось – какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции… или словно разные редакции самого бальзаковского текста[129]. Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ – не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.

В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, – задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер – не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца:

По словам Луи Марена, Френхофер добивался эффекта «абсолютной обманки, то есть предельной изобразительности, где фигуры, находясь в пространстве картины, перестают что-либо изображать и вместо этого буквально предстают как то, чем они являются в пространстве реальности»[130]. Иначе говоря, исходным пунктом его деятельности остается натура, модель – та «женщина», которую он своим творческим взором видит вживе, вместо «исчезнувшего» «искусства», а его коллеги, наоборот, лишь угадывают ее фигуру «внизу» под нагромождением красок.

Об этой женщине он высказывается уклончиво и путано. Ее зовут Катрин Леско, в разных редакциях новеллы у нее то появляется, то исчезает прозвище La Belle-Noiseuse; это вымышленное лицо, ни разу больше не упоминаемое в произведениях Бальзака, и комментаторы могут лишь строить догадки о происхождении ее фамилии[131]. Наиболее правдоподобны две из них: Lescault созвучно с фамилией Манон Леско (Lescaut) из романа аббата Прево и с французским названием Шельды (l’Escaut), главной реки Фландрии, родины Порбуса и Мабузе[132]. Однако ни та ни другая ассоциация не дает надежных данных для понимания сюжета картины.

В классической живописи выбор объекта определялся жанром произведения, и категория жанра оставалась значимой для изобразительного искусства первой половины XIX века, когда писалась и переписывалась бальзаковская новелла, не говоря уже о XVII веке, когда происходит ее действие. Каков же жанр картины Френхофера – а стало быть, кто его героиня?

В «Неведомом шедевре» упоминаются одна за другой две картины – «Мария Египетская» Порбуса и «Адам» Мабузе (первая – вымышленная, вторая – лишь отчасти)[133], – которые относятся к жанру религиозной живописи. Можно было бы ожидать, что и Френхофер, задумав создать сверхсовершенный шедевр, тоже обратится к этому высшему жанру; тщательное сокрытие картины само по себе является средством ее сакрализации и заставляет подозревать в ней некое сверхприродное содержание; наконец, на священную тематику косвенно намекает одно ее беглое определение – хотя формально оно лишь гипотетически излагает переживания автора. Френхофер мысленно сравнивает красоту своей Катрин Леско с красотой приведенной к нему натурщицы:

Наш перевод этого пассажа расходится с переводом И. Брюсовой, которая пыталась сгладить противоречия бальзаковского текста. Действительно, высокий термин «дева» (vierge) при характеристике живописного сюжета читается как отсылка если не к деве Марии[134], то к какой-то другой легендарной целомудренной особе, и тогда понятно, чем эта идеальная фигура превосходит «настоящую, живую девушку»; однако с этим плохо вяжутся чувства, «словно» испытываемые художником к «созданному им подобию женщины», – не только «любовь», но и «кокетство». Не вяжется с этим и то, как он немного выше описывает свою композицию:

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.