Наметанным глазом знатока рассказчик новеллы замечает в скульптурном образе аномалию: этот образ недостаточно зафиксирован, вместо классической «величественной неподвижности» он «искажен» страстными гримасами, таящими угрозу. Сама подвижность образа делает его потенциально злотворным. У Гоголя сходную аномалию содержит портрет старика: у него фасцинирующие глаза, взгляд которых словно властно рвется из картины наружу. Уже в первой сцене повести этот взгляд заставил отшатнуться какую-то женщину на рынке («Глядит, глядит»)[81], а затем он тревожит Чарткова, когда тот дома рассматривает купленный им портрет:
Но здесь, однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство[82].
Глаза, «вырезанные из живого человека», – по-видимому, реминисценция из «Песочника» Гофмана; а слова о «высоком наслаждении, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет», отсылают к неоклассической эстетике Шиллера, к идее преодоления содержания формой. Невозможность такого Aufhebung’а, ощущаемая героем повести, как раз и означает, что перед ним не послушно-классический, а «дикий» интрадиегетический образ, не поддающийся смысловой редукции.
Подвижные глаза на неподвижном искусственном изображении – этот эффект также и в «Омфале» Готье предшествует сцене, где вся фигура дамы, одетой в львиную шкуру Геракла, оживает и сходит со шпалеры: «Когда я раздевался, мне показалось, что глаза Омфалы зашевелились […]. Мне почудилось, что она повернула ко мне голову»[83]. Еще прежде, чем выйти из рамки, фантастический образ утрачивает свою фиксированность, начинает гримасничать и бросать взгляды наружу. В его непрерывной полноте выделяются дискретные точки, которые инородны по отношению к целому и вносят в него негативность, свойственную символическому порядку, тексту, повествованию, – а вместе с нею и амбивалентность. Визуальная культура романтической эпохи добивалась подвижности образа в модных технических зрелищах вроде фантасмагории[84], окончательно она овладела этим эффектом лишь позднее, с изобретением кинематографа. Пришедший в движение образ сам собой нарративизируется, становится «диегезисом» в кинематографическом смысле слова, приобретает свойственное повествованию процессуально-временное измерение, и эта подвижность предрасполагает его к металептическому включению в рассказ. Иначе происходит нарративизация в новелле Эдгара По: на самом овальном портрете ничто не движется, даже когда его рассматривает охваченный лихорадкой рассказчик, зато повествовательный элемент прибавляется к нему извне. В конце новеллы экфрастическое описание картины сменяется рассказыванием ее истории, объясняющей, что портрет убил изображенную на нем молодую жену художника; образ в очередной раз оказался двойственным, прекрасно-пагубным, его форма непримиримо противоречит содержанию.
Итак, в структуре художественного произведения амбивалентность интрадиегетического образа обусловлена его двойственной феноменальной природой: это образ, перестающий быть только образом, приобретающий черты повествовательной истории. Нарративность – словно инородная инфекция, проникающая в безупречную целостность образа и разлагающая его изнутри, как некое начало Зла. Эту внутреннюю двойственность могут рационализировать с помощью варьирующихся, относительно случайных внешних характеристик: как разрыв между христианством и язычеством («Мраморная статуя» Эйхендорфа, «Венера Илльская» Мериме, «Аррия Марцелла» Готье), как расхождение между этикой и эстетикой («Портрет» Гоголя, «Овальный портрет» По) или же просто как двойственные чувства юноши-подростка, с удовольствием и опаской переживающего свое первое любовное приключение («Омфала» Готье). Два «Портрета» (Гоголя и По) особо интересны тем, что в них амбивалентность образа получает обобщенную смысловую разработку, превосходящую образ как таковой: у По это легендарная история о том, как художественное изображение поглощает жизненные силы изображаемого человека, а у Гоголя – развернутая во второй части повести и генетически связанная с гофмановским «Эликсиром дьявола» теологическая антитеза «хороших» и «дурных» (божественных и инфернальных) образов.
Наконец, последняя общая черта фантастически оживающих визуальных образов – это их эфемерность. На временной оси она так же ограничивает их, как рамка – в пространстве. Ее опять-таки могут внешне мотивировать их призрачным, сверхъестественным характером, но в структуре повествования она тоже обусловлена их нарративизацией, а значит подвижностью и нестабильностью. При первом своем появлении интрадиегетический образ нередко возникает из какой-то неопределенной среды – из темноты, как овальный портрет перед глазами героя По[85], из земли, как Венера Илльская или же слепок тела Аррии Марцеллы, из груды картин на полу лавки, как портрет в повести Гоголя; по ходу повествования он то является, то пропадает, а в финале исчезает окончательно. Различаются две формы такого исчезновения – распад и потеря.
У Эйхендорфа исчезновение колдовской статуи сопровождается распадом, превращением в руины при дневном свете всего древнего здания, где герой новеллы видел ее ночью. У Гофмана уничтожение Олимпии происходит насильственно, в травматичном видении безумного героя: куклу рвут на части ее создатели (своеобразный вариант древнего жертвенного растерзания – спарагмоса), причем один из них вырывает у нее глаза. В «Аррии Марцелле» Готье образ тоже распадается по чужой воле: колдовской симулякр женщины, пораженный проклятием ее отца-христианина, рассыпается в «горсть пепла, смешанного с обгорелыми обломками костей»[86]. Может показаться, что разрушением образа отменяется его амбивалентность; превращаясь в бесформенную субстанцию, образ сводится к своему ценностно нейтральному материальному носителю. За этими вариативными субстанциями скрывается повествование как таковое, которое и поглощает визуальный образ; оно не может рассыпаться в прах, потому что оно – текст, лишенный собственной материальной субстанции. Выясняется, однако, что оно тоже может «заразиться» амбивалентностью уже исчезнувшего образа.
В финале «Венеры Илльской» деревенские жители, напуганные бедами, которые навлекла на них статуя языческой богини, решают уничтожить ее, превратив в предмет христианского благочестия:
Мой друг г-н де П. пишет мне из Перпиньяна, что статуи больше не существует. После смерти мужа первой заботой г-жи де Пейрорад было переплавить ее в колокол, и в этой новой форме она служит в илльской церкви. Однако, добавляет г-н де П., можно подумать, что какой-то злой рок преследует владельцев этой бронзы. С тех пор как колокол звенит над Иллем, виноградники уже дважды померзли[87].
Уничтожив статую Венеры, люди не сумели до конца избавиться от амбивалентного образа, и христианский колокол продолжает злые дела языческого идола. Если вначале, пока Венера существовала как статуя, ее ярость можно было связывать с ее искаженной формой (с «лукавством, доходящим до злобы», которое читалось на ее лице) и вычитывать из древних надписей, которые она несла на себе, то после ликвидации всех этих отчетливых форм стихийная ярость, свойственная существам сакрального мира, перешла из формы в субстанцию – бронзу, из которой отлит колокол. Бронза перестала быть нейтральным веществом, носителем форм, и сама по себе, независимо от этих форм, сделалась носителем пагубной энергии. Таков еще один своеобразный вариант металепсиса: с уничтожением античной статуи исчез, утратил отдельное существование вторичный визуальный мир, который она воплощала[88], он влился в первичный мир французской деревни XIX века, но продолжает в нем свирепствовать уже вне визуального выражения – его больше нельзя видеть, о нем можно лишь повествовать в общих терминах. Как уже сказано, фантастические образы являются «дурными» в силу своей повествовательности – постольку, поскольку они не совсем образы; так и в «Венере Илльской» после гибели образа именно повествование, продолжающее рассказ о нем, фактически продолжает и его злодеяния, объявляя виновником металл, из которого была отлита статуя.
