В таком контексте нельзя не отметить точку зрения грузинского драматурга Т. Чиладзе, который «всегда удивлялся, когда Стуруа приписывали роль последователя Брехта». Он считает, что режиссер поставил не спектакли, а «раскованные, привлекательные, живые» празднества. На основании этого он совершенно верно утверждает, что и поставленный Стуруа «Кавказский меловой круг» – «не шаг к Брехту, а шаг от Брехта к новым свершениям»[52]. Чиладзе прав, и возражая тем, кто полагает, что пьеса Брехта непременно должна быть поставлена в согласии с принципами эпического театра. Что касается приводимого им довода, то он нуждается в уточнении. Думая так, приводит Чиладзе аргумент, придется считать, что и произведения, чьи авторы создали свой театр, должны ставиться соответствующим образом. Здесь драматург, видимо, упустил из виду, что созданный Брехтом театр «Берлинер Ансамбль» по своей эстетике не вполне соответствует его теории эпического театра. Об этом несоответствии свидетельствуют хотя бы рецензии тех критиков, которые смотрели спектакли во время московских гастролей «Берлинер Ансамбля». Такое несовпадение нормально просто потому, что Брехт-теоретик эпического театра и Брехт-режиссер – это, по сути, непересекающиеся ипостаси одного и того же человека. Выступая в качестве художника, он перестает быть теоретиком, он уже творец, который, кстати, не обязательно адекватнее других будет толковать свои произведения, поскольку, начиная судить, он перестает быть художником, становясь одним из воспринимающих произведение, то есть отстраненным от этого произведения. Известны же случаи, когда режиссер был удивлен тем, что смогли увидеть в его спектакле другие, поскольку не предполагал, что его произведение имеет и такие смыслы, и благодарил критика за это открытие. Как бы то ни было, важно уже то, что Чиладзе высказал соответствующее действительности мнение об удаленности спектаклей Стуруа от эстетики теории эпического театра[53].

А что думает сам режиссер о своем собственном творчестве? Оказывается, суждения Стуруа не менее противоречивы, чем театрально-критические отзывы на его спектакли. Так, в одной из ранних статей режиссер связал успех Р. Чхиквадзе в роли Аздака с освоением им брехтовской техники игры[54]. Затем он высказался о сценическом существовании своих актеров совсем в ином ключе: «…сказать, что мы играем отношение к образу, отчуждаем себя от него, я не могу, здесь что-то иное»[55]. Позднее, в одном из интервью читаем, что режиссер не хочет изменять эпическому театру, в котором он «проработал всю свою творческую жизнь»[56]. Однако этому заявлению «возражало» признание мастера, появившееся спустя некоторое время, в 1998 г.: «…довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна – Мейерхольда»[57]. Что касается русского театра в целом, то, как выразился режиссер, он по-разному ощущал на себе его влияние «от Станиславского, так сказать, минуя Вахтангова, к Мейерхольду»[58].

Откуда такая разноголосица с одновременной приверженностью к Брехту в обсуждении работ Стуруа и в его рефлексии над своими произведениями? Пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя сбрасывать со счетов огромную популярность Брехта во всем мире, которая держалась примерно до 1970-х гг. Но не менее важная причина, на мой взгляд, кроется в сложной истории нашего театра XX в. И прежде всего – ветви условного театра, развитие которой в 1930-х гг. было пресечено, и единственно «правильной» театральной системой была провозглашена «система К. С. Станиславского». Когда же в связи с начавшейся «оттепелью» условный театр в нашей стране начал возрождаться, то, по сути, единственным его «легальным» образцом к этому времени оказался именно театр Брехта, чему в немалой степени способствовало марксистское мировоззрение немецкого художника. Напомним, что в 1954 г. он награждается Сталинской премией мира, а во второй половине 1950-х гг. в нашей стране активно печатаются его пьесы. В 1957 г., уже после смерти Брехта, на гастроли в Москву приезжает основанный им театр «Берлинер Ансамбль», пусть и получивший весьма критичные отзывы в прессе. А в 1963–1965 гг. выходит собрание сочинений и теоретических статей Брехта. В то время как, например, первое фундаментальное исследование театра Мейерхольда, осуществленное К. Л. Рудницким, после немалых мытарств было опубликовано лишь в 1969 г.[59] А, например, работы подобного рода о Е. Б. Вахтангове и А. Я. Таирове до сих пор ждут своего часа, хотя в последнее время появились значительные изыскания и опубликован впечатляющий массив материалов, связанных с творчеством этих режиссеров[60]. Поэтому так и случилось, что новое, состоявшееся с приходом «оттепели» знакомство с условным театром в нашей стране происходило именно через творчество Брехта и его теорию эпического театра. Так что когда появились спектакли Юрия Любимова, а позднее – Р. Стуруа, то их сразу стали соотносить прежде всего с эпическим театром, чему в большой степени послужили и их постановки по пьесам Брехта.

Казус заключался в том, что спектакли этих режиссеров одновременно рассматривали и как сделанные по системе Станиславского, без применения которой подавляющим большинством театральной общественности театр просто не мыслился. Мы видели, как это происходило в отношении спектаклей Стуруа. Приведем и пример определения художественной специфики любимовского «Доброго человека из Сезуана» (1964, Московский театр драмы и комедии). Так, М. Строева назвала постановку «первым истинно брехтовским спектаклем советского театра»[61] и тут же добавила: «…не прав режиссер лишь в одном – когда отрицает связь своего спектакля с методом „перевоплощения“. Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями», пояснив: «Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства „переживания“»[62]. Судя по всему, критик не приняла во внимание, что при очуждении, когда, как она справедливо заметила, «актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем»[63], невозможен непрерывный процесс проживания и переживания актером чувств его персонажей. А этот процесс принципиален для метода Станиславского и остается незыблемым при любых «обогащениях» метода, если, конечно, они не меняют его суть. Собственно, о несовместимости методов Брехта и Станиславского вполне недвусмысленно сказал и сам Брехт: «Техника, которая вызывает „очуждение“, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника „очуждения“ дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения»[64]. Основным же критерием для квалификации художественной специфики спектакля Ю. Любимова М. Строева сочла воздействующую на зрительный зал гражданскую активность актера, которая, по словам критика, «и есть то (…) свойство спектакля, которое делает его (…) брехтовским»[65]. Но гражданская активность актера может проявляться в спектакле многими способами, она, не являясь исключительной особенностью эпического театра, встречается в театре всех типов. То есть и в этом случае аргументы оказались несостоятельными, и доказать принадлежность спектакля к эпическому театру не получилось.