Театральная серия

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Рецензенты:

канд. искусствоведения В. М. Миронова,

канд. искусствоведения А. Ю. Ряпосов

В оформлении обложки использованы фотографии Р. Стуруа и сцен из спектакля «Вано и Нико» (2018). Фотограф О. М. Хаимов.

© О. Н. Мальцева, 2023

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Роберта Стуруа, режиссера с мировым именем, знают сегодня прежде всего как интерпретатора Шекспира и Брехта. Добавим к этому особенное отношение к его театру русскоязычной публики, что отмечает и сам мастер, – в частности, петербургской, которая мало кого из театральных гостей встречает настолько тепло.

Литература, посвященная творчеству Роберта Стуруа, весьма объемна. В этом контексте нельзя не назвать одну из глав диссертации московского критика Натальи Казьминой. Диссертация завершена в конце 1980-х гг., но не защищена и была опубликована в книге[1], собранной и изданной друзьями автора после его преждевременного ухода из жизни. Ее тема – грузинский театр 60–80-х гг. прошлого века и, прежде всего, творчество режиссеров Михаила Туманишвили, Роберта Стуруа и Темура Чхеидзе. Нашему герою посвящена глава под названием «Режиссерский метод Роберта Стуруа». В этом тексте рассматривается творческий путь мастера, как он сложился к середине 1980-х гг. В частности, автор труда, напомнив, что мировой успех спектакля «Кавказский меловой круг», явившегося своеобразным водоразделом в творчестве Стуруа, оставил в тени пятнадцать лет работы и двадцать один спектакль, которые предшествовали этой постановке, рассматривает отдельные постановки данного периода и показывает формирование эстетической программы режиссера. Этим исследование Казьминой представляется особенно ценным. Кроме того, оно содержит множество важных подробностей, связанных с биографией Стуруа, с материей спектаклей, их восприятием и обобщающие выводы относительно творчества режиссера.

Отдельно следует выделить работы К. Л. Рудницкого, в частности его статью-портрет[2], и статью, посвященную грузинскому театру XX в., в том числе творчеству Стуруа, где он пишет о роли реформаторов грузинской сцены С. Ахметели и К. Марджанишвили[3], что также важно для нашего исследования.

Среди других публикаций, посвященных Стуруа, преобладают рецензии на спектакли, обзоры гастролей, интервью и статьи, написанные в жанре портрета.

Режиссер ставил драматические и оперные спектакли во многих странах, в том числе в Германии, Греции, Аргентине, Великобритании, Италии, Финляндии, Турции, Израиле, Болгарии, Украине; он сотрудничает с московскими театрами, в том числе с «Сатириконом», Театром им. Евг. Вахтангова, Театром им. А. С. Пушкина и Театром «Et Cetera», в котором он с 2011 г. является главным режиссером.

Нас в данном случае интересуют драматические спектакли, созданные Стуруа в Грузинском государственном театре им. Шота Руставели, где он работает с 1962 г. по настоящее время (с небольшим перерывом) и с 1979 г. руководит им. Точнее – созданный режиссером художественный мир в его сложившемся виде, каким он впервые предстал в спектакле «Кавказский меловой круг».

Для его постижения будем исследовать поэтику произведения, как ее применительно к литературе рассматривал Б. В. Томашевский, автор исследования, которое, по мнению специалистов, остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике. По Томашевскому задача поэтики (иначе – теории словесности или литературы) – изучение способов построения литературных произведений. Ее объект – художественная литература. Способ изучения – описание, классификация явлений и их истолкование[4]. В нашем случае объектом является театр. Анализировать предполагается не исследованную на сегодняшний день поэтику спектакля Стуруа, в том числе его композицию, особенности режиссерского языка, способ игры актера – с параллельным выявлением художественного содержания постановок и типа создаваемого режиссером театра. Для изучения спектакля будут привлечены способы, предложенные Томашевским: описание, анализ, классификация и истолкование. Подобный тип исследования в театроведении крайне редок. Но именно он призван для постижения внутреннего устройства и типологизации сценического произведения, обеспечивая возможность судить его по законам, признанным над собой режиссером как его создателем, и в конечном счете – для осмысления его художественного содержания.

Такой анализ предусматривает своего рода повторы, когда в связи с разнообразными точками зрения на созданный режиссером художественный мир одна и та же подробность, принадлежа к разным уровням строения спектакля, неоднократно рассматривается под разными ракурсами. Этот тип исследования не предполагает изучения контекста творчества художника, но нам не обойтись без сравнения Стуруа с его современниками, Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом, поскольку при всех очевидных отличиях этих режиссеров они являются создателями художественно родственных театральных вселенных. Исследуя спектакли, будем опираться прежде всего на собственный зрительский опыт.

Эта работа продолжает изучение одного из типов театра второй половины XX – начала XXI в., начатое в двух книгах[5]. А именно – театра поэтического. Этот термин я использую не в комплиментарном смысле и не для обозначения театра, основанного на стихотворной литературе, как нередко делают, а вслед за П. А. Марковым[6], предложившим термин, опираясь на строение и художественный язык спектакля.

По истечении более чем полувековой деятельности всемирно признанного режиссера, как ни странно, существует проблема идентификации созданного им театра. Точнее, несколько десятков лет назад сложилось общее мнение о «брехтианской» природе спектаклей Р. Стуруа, которое с тех пор почти не подвергалось сомнению. Отдельные театроведы придерживались другой точки зрения, но она осталась недоказанной. Так что до сих пор театр Стуруа относят к эпическому театру, хотя, если всмотреться, многочисленные доводы в пользу этого мнения оказываются неубедительными.

Имя Р. Стуруа стало известно за пределами Грузии во время московских гастролей 1966 г. Театра им. Шота Руставели, когда были показаны два его спектакля – «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Солнечная ночь» по Н. Думбадзе (1966), хотя отклики на них в целом оказались весьма сдержанными. Это ясно демонстрирует подборка обсуждений гастролей авторитетными мастерами искусств и театроведами во Всероссийском театральном обществе, размещенная в журнале «Театр»[7].

Так, И. Раевский, памятуя о предшествующем героико-романтическом периоде истории этого театра, отметил, что если прежде он «всегда был чуть-чуть на котурнах», то теперь театр, сохраняя присущее грузинскому искусству стремление к возвышенности и остроте, показывает образы «живых, реальных людей». Так он охарактеризовал весь показанный москвичам репертуар, но подчеркнул при этом, что «искусство руставелиевцев поэтично», хотя и не пояснил, как он понимает поэтичность в театре. Специально Раевский остановился на спектакле Стуруа «Сейлемский процесс», посмотрев который ему захотелось поздравить театр с приобретением «интересного молодого режиссера». Сам спектакль он оценил как «значительный, волнующий» и отметил «верное решение пьесы – романтичное и глубоко гражданское», а также игру отдельных актеров[8].