Для Ю. Дмитриева важным оказалось умение театра поставить актуальные философские вопросы, а также подлинное новаторство некоторых постановок. При этом конкретных имен гастролеров критик не упомянул.
Также не называя имен, В. Плучек отозвался о гостях как о театре, лицо которого «молодо», что показал и творческий поиск коллектива, и то, что рядом с мастерами старшего и среднего поколения работает влившая новую жизнь значительная группа молодежи[9].
Именно значительное обновление творческого состава театра и его репертуара отметил прежде всего и П. Марков, который специально обратил внимание на связь спектаклей с народным юмором, пафосом и народным самосозерцанием. Критик не упомянул имени Стуруа, но оценил внутреннюю насыщенность его спектакля «Сейлемский процесс», отсутствие в действии пустых мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. Хотя в то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Кроме того, Марков сформулировал задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов (…) – задача перевоплощения»[10].
Подобное задание в театральном контексте того времени, когда сохранялось представление о «системе» Станиславского как единственно верной и способной помочь в решении любых задач, встающих перед актером и режиссером, выглядит понятным, даже если оно предлагается Марковым, который отлично знал и о других театральных системах и оставил ценные исследования, посвященные этим системам. Но в нашем контексте нельзя не отметить, что органичным для грузинского актера является не сценическое существование в условиях «четвертой стены», предполагающее «психологическое углубление» с перевоплощением по Станиславскому, а открытая актерская игра, характерная для условного театра, поскольку она укоренена в самом образе жизни и мироощущении грузин со свойственным им природным артистизмом и склонностью играть для показа друг другу в самых разных обстоятельствах[11]. Говоря так, мы не забыли о двух ветвях развития сценического искусства в Грузии, в качестве ярких представителей которых называют прежде всего К. Марджанишвили и А. Ахметели. К. Л. Рудницкий[12] оставил внятное мнение о соотнесенности с грузинской эстетической традицией созданных этими режиссерами театральных миров, которое он, пользуясь его же словами, рискнул высказать, обнаружив, что «непримиримые голоса „марджановцев“ и „ахметелиевцев“, полные неутихших страстей и неутоленного гнева», продолжали доноситься в каждый его приезд в Тбилиси. Напомнив о романтическом мироощущении и реформаторской деятельности этих режиссеров, ученый указал на сущностные отличия их роли в становлении грузинского театра. Миссию Марджанишвили он считал обусловленной тем, что тот, усвоив «новейшие достижения русской и европейской режиссуры», стремился утвердить их в Грузии, чья сцена к тому времени не знала режиссуры в современном смысле слова. По мнению Рудницкого, Марджанишвили умел с юмором воссоздавать в своих спектаклях картинки отсталой провинции; грузинский быт, образ жизни; а грузинскую природу чувств режиссер использовал только для введения в спектакль местного колорита, приправы и подсветки. Но сама мысль о существовании грузинской народной эстетической традиции, которая может дать мощный импульс новому театру, «его не занимала». Что касается миссии Ахметели, то она, с точки зрения Рудницкого, состояла прежде всего «в сугубо национальной оркестровке современного режиссерского театра». Ахметели продолжил движение Театра им. Руставели вперед, не только сообщив ему «ярчайшую национальную самобытность», но и сблизил его искусство «с новаторскими исканиями таких советских мастеров 20–30-х гг., как Мейерхольд, Таиров, Курбас».
Таковы были отклики на спектакли, показанные в Москве в 1967 г. Следующие московские гастроли театра, которые состоялись уже в 1976 г., стали настоящим триумфом Стуруа. Именно их с полным правом можно назвать по существу первыми его гастролями в столице. То есть в 1976 г., пожалуй, состоялось настоящее знакомство москвичей с режиссером. Некоторые авторы откликов, словно не заметив прошлого приезда мастера, на этот раз прямо писали, что для них Р. Стуруа – имя новое[13], другие, наоборот, радовались встрече со знакомым художником, что видно уже по заголовку заметки о гастролях в журнале «Театр»[14]. Среди спектаклей, привезенных на этот раз руставелиевцами в Москву, основной успех пришелся именно на постановки Стуруа. Это были «Кваркваре» (1974) по П. Какабадзе, «Кавказский меловой круг» по Б. Брехту (1975), «Премия» по А. Гельману (1975) и «Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969, в соавторстве с режиссером Т. Чхеидзе). Именно в это время сложилось бытующее с тех пор едва ли не общепринятое выше упомянутое мнение о творчестве Стуруа в Театре им. Руставели.
Первые отзывы московских критиков на «Кавказский меловой круг» – спектакль из числа тех, которые, объехав многие страны и принеся режиссеру мировую славу, впоследствии стали визитной карточкой театра Стуруа, – представлены подборкой высказываний в статье одной из столичных газет Грузии[15]. Все отклики сходятся в восторженном отношении к увиденному на сцене. Каким же предстает художник в этих откликах? А. Февральский уверенно утверждает, что «Кавказский меловой круг» Стуруа – это «подлинный Брехт, по духу, по режиссерскому решению, по большой актерской культуре». Впрочем, он не конкретизирует, какие особенности режиссерского решения позволяют ему сделать подобный вывод. А упомянутая критиком большая актерская культура звучит просто как высокая оценка искусства актеров, занятых в спектакле. Но высокий класс игры может возникнуть в театре любого типа. Сразу подчеркнем: говоря о влиянии Брехта на Стуруа, как правило, имеют в виду театр Брехта, каким он предстает в теории эпического театра, а не спектакли Брехта, которые, как известно, сложно соотносились с его теоретическими постулатами.
В свою очередь, К. Рудницкий обращает внимание на связь постановки с традициями Театра им. Руставели. По его мнению, если бы основоположники театра, Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели, посмотрели спектакль, они, при всем различии этих режиссеров, остались бы довольны тем, что Стуруа воплотил мечту каждого из них: о синтетическом театре и о подлинно национальном театре соответственно[16].
Тот же Рудницкий, опубликовавший отдельную рецензию на «Кавказский меловой круг» в другой тбилисской газете[17], обращает внимание на виртуозную организацию режиссером напора эмоций, на первозданность и чистоту музыки (композитор – Гия Канчели), точную и темпераментную игру актеров. По его мнению, Москва аплодировала прежде всего «счастливой цельности и красоте спектакля». Рецензент пишет об азартном, ловком и насмешливом управлении ходом спектакля, которое осуществляет Ведущий в исполнении Жанри Лолашвили, о напористой и дерзкой игре Гурама Сагарадзе – Ефрейтора, о правдивой и поэтичной игре Изы Гигошвили, исполняющей роль Груше. Отдельно критик останавливается на роли судьи Аздака, которая сыграна «на простонародный манер и на грузинский лад». Эту игру Рамаза Чхиквадзе Рудницкий характеризует также как игру с брехтовской грубостью и брехтовской же простотой, впрочем не поясняя, какую именно грубость и простоту он называет брехтовской. Автор статьи пишет, что Р. Чхиквадзе свободно и непринужденно чувствует себя в стихии юмора, что актер в своей игре вступает в сферу гротеска, снова и снова и всякий раз по-иному обнаруживая трагическую изнанку комедии. Обращаясь к спектаклю «Кваркваре», где Чхиквадзе играет роль главного героя, Рудницкий пишет об этом актере, что ему доступны «и площадное шутовство, и зловещая сдержанность, и безмолвная выразительность пантомимы, и громогласная патетика высокопарной экзальтации».
