Мы имеем в виду, естественно, Бальзака. Но ведь гениальная «Человеческая комедия» не одинока. Ведь к тому же идеалу нового эпоса, в разных формах и с разным успехом, стремились и Гейне с его «Путевыми картинами» (где эпическая всеобщность и энциклопедичность достигались путем колоссального напряжения противоречивости героя, через которого был виден мир) и весь немецкий «Zeitroman», сильно снижавший этот огромный замысел, — а в какой-то степени и Сю и Теккерей. Ведь во второй половине века попытке Бальзака на несравненно более низком уровне будет подражать Золя. И если не у всех у них цикличность выступает в чистом виде, то как раз блистательный пример Бальзака учит нас, что эта форма была весьма пригодна для целей высокого реализма в романе.

Известно, что романтическая теория оказала существенное влияние на создание реалистической литературы XIX века, в частности на Бальзака. Особое значение имело выдвинутое романтиками требование универсальности, всеобъемлющей функции искусства. Между тем на создание немецкой романтической теории, особенно в разделах, касающихся романа, немалое влияние оказал Жан-Поль. Он был для ранних романтиков одним из немногих писателей, чье творчество, по их мнению, содержало в себе следы универсальности, гротеска, вообще романтики. Жан-Поль является исходным пунктом для «Письма о романе» Фридриха Шлегеля, — здесь, правда, преимущественно подчеркивается фантазия, гротеск, вообще преувеличиваемый романтиками субъективизм Жан-Поля, но ведь для романтиков субъективизм являлся необходимым условием подлинной универсальности, ибо только он, по их мнению, обеспечивал свободное и, следовательно, плодотворное овладение миром.

Во всяком случае мы вспоминаем о знакомстве Фридриха Шлегеля с Жан-Полем, когда читаем в его «Фрагментах»: «Не излишне ли писать более одного романа, если художник за это время не стал новым человеком? Очевидно, что романы одного и того же времени тесно связаны друг с другом и в известном смысле составляют один большой роман».

Здесь дается в субъективистской интерпретации, как это и характерно для раннего романтизма, лозунг циклического романа.

Все вышесказанное не нужно понимать в том смысле, что Жан-Поль явился прямым или косвенным учителем Бальзака и всего реализма XIX века. В какой-то степени это было бы верно. Ибо Жан-Поль непосредственно подготовил во многом Гейне, он оказал влияние на Э. Т. А. Гофмана, а последний был хорошо известен Бальзаку. Но не в этом заключается главное.

И независимо от таких прямых воздействий огромно значение Жан-Поля как писателя, в творчестве которого нашел себе яркое выражение великий переход от одного этапа мировой литературы к другому, от одного вида реализма к другому — более высокому. Великое достоинство Жан-Поля — в том, что он, находясь между двумя великими отрядами реализма, оставался и сам, в своей основе, реалистическим писателем.

Ненависть и презрение широких масс народа к оковам феодально-бюрократического государства и к капиталистической эксплоатации пронизывают все творчество Жан-Поля. Клеветой и злостным искажением исторической истины является поэтому попытка фашистских «литературоведов» представить Жан-Поля чуть ли не певцом немецкой ограниченности, мещанином, вполне удовлетворенным своим рабским и нищенским положением. Как мы показали, Жан-Поль жестоко клеймит и осмеивает убожество тогдашней Германии, выступает гуманистом и космополитом. В реалистическом показе крушения сентиментально-мещанской идиллии состоит основная заслуга «Зибенкэза»? но и до этого романа и после него Жан-Поль, при всей своей противоречивости, никогда не складывал оружия, не отождествлял себя с Марией Вуцом.

Белинский некогда писал: «Вообще из сочинений Жан-Поля можно; было выбрать для перевода на русский язык не одну весьма полезную книжку». Нам кажется, что это замечание Белинского не потеряло своего значения и посейчас. А в первую очередь интересен и полезен для современного советского читателя будет, по нашему мнению, именно «Зибенкэз».

Какая мне польза от того, что это новое издание «Зибенкэза» я выпускаю с величайшими увеличениями и улучшениями, какие только от меня зависели? Правда, его будут покупать и читать, но не будут долго изучать и достаточно тщательно оценивать. Пифия критики прорицала мне столь же неохотно, как Пифия древней Греции другим вопрошавшим смертным, и только жевала листы лавра, не возлагая лаврового венца на голову, возвещая лишь немногое или же совершенно безмолвствуя. Так, например, автор настоящей книги еще прекрасно помнит, что за второе издание своего «Геспера» он взялся, держа в правой руке садовничью пилу, а в левой — окулировочный нож, и чрезвычайно много поработал ими над своим творением; однако тщетно ожидал он, чтобы об этом появились пространные сообщения в ученой и неученой прессе. Значит, он может сколько угодно хозяйничать в своих новых изданиях (тому порука и свидетели — «Фикслейн», «Осенние цветочные богини», «Введение в эстетику», «Левана»), развешивать в них новые картины и повертывать к стене старые, выселять и вселять идеи, улучшать или ухудшать различные поступки и убеждения своих персонажей, — короче говоря, обращаться с изданием в тысячу раз бесцеремоннее, чем критик или сам дьявол: ни тот, ни другой не заметят этого и ни единым словом не известят публику; но при таких условиях я мало чему научаюсь, не знаю, что у меня получилось хорошо, а что плохо, и лишаюсь, быть может, причитающейся мне хвалы.

Таково положение дел. Впрочем, это довольно естественно: читатель наиболее враждебный полагает, что автора не исправит никакая критика, а наиболее восторженный убежден, что автор не нуждается ни в каких поправках; оба согласны лишь в том, что все его творения вытекают и выливаются у него просто сами собою, как у травяных тлей на заднем конце их тела вытекает медвяный сок, столь лакомый для пчел, но что, в отличие от упомянутых пчел, автор не трудится над изготовлением своего меда и соответствующего воска.

Действительно, многие желают, чтобы каждая строка оставалась непосредственным излиянием и творческим порывом, — как будто ее улучшение не является в свою очередь тоже непосредственным творческим порывом. Другие критики вообще не становятся ни на чью сторону, а потому предпочитают стать на две сразу. Чтобы выразить это кратко, я мог бы ограничиться следующим замечанием:

Во-первых, они спрашивают: «Почему поэт не дал своему сердцу свободно говорить?» Во-вторых, если он это сделал, то они восклицают: «Насколько полнее и богаче высказывалось бы такое сердце, пользуясь грамматикой искусства и критики!»

Но ту же мысль я могу изложить и гораздо пространнее, что и делаю ниже. Если поэт слишком резко обуздывает себя, если он меньше следует зову своего мощно пульсирующего сердца, чем хитросплетениям искусства, и критикой дробит свой многоводный поток на мельчайшие струйки пота, то эти люди отмечают: «Поистине, чем шире и стремительнее бьет струя водомета, тем выше она взлетает, побеждая и пронизывая воздух, тогда как тонкая струя рассыпается на полупути». Если же автор поступает наоборот, если он в едином порыве изливает все свое переполненное сердце и дает волнам своей крови свободно мчаться, то упомянутые критики заостряют свой период, — но не той метафорой, которой я от них ожидал. «Произведение искусства, — говорят они, — подобно бумажному змею, который взлетает все выше, если мальчик тянет и удерживает его за бечевку; если же дитя его отпустит, он тотчас же опускается».

Мы возвращаемся, наконец, к нашей книге. Пожалуй, наиболее крупные поправки в ней — это исторические. Дело в том, что со времени первого издания мне удалось посетить и осмотреть самое место действия, Кушнаппель (о чем уже давно сообщалось в «Письмах Жан-Поля»), а также, путем переписки с самим героем, ознакомиться с неопубликованными эпизодами его семейной хроники, о которых, конечно, нельзя было бы узнать никаким иным путем, если только я не захотел бы попросту выдумывать их. Я раздобыл даже новые Лейбгеберианы, которые меня несказанно радуют, так как я теперь могу сообщить их публике.