На старости лет С.И. Липкин и вовсе совершил отчаянно смелый шаг — ушел от жены и связал свою судьбу с поэтом Инной Лиснянской158, намного моложе его. В общем, начал жизнь с чистого листа. А потом и он, и Инна стали участниками «крамольного» альманаха «Метрополь». И, в отличие от других его участников, пошли до конца, вступились за молодых Виктора Ерофеева и Евгения Попова. И были, как и эти молодые и как Вас. Аксенов, изгнаны из Союза писателей, то есть лишились всех благ, которые Союз давал своим членам.
И тут — кстати или скорее некстати — хочу объясниться в любви недавно ушедшей из жизни Инне Лиснянской. Не видела ее много лет. Да и познакомились мы с ней случайно в переделкинском Доме творчества, в эдакой писательской богадельне. Познакомились в трудное для обеих время. И она поразила меня не одним лишь своим талантом, но и одержимостью, цельностью, честолюбием, напором. И еще верностью избранному пути, верой в свою звезду. Ничего, кроме стихов, ее не интересовало. Никакие женские слабости не тревожили Иннину душу. Она готова была годами сидеть в казенной, скучной комнате в Переделкине и есть невкусную однообразную еду, лишь бы избавиться от повседневных женских забот. Она хотела писать стихи! Писать стихи!
Инна добилась признания. Я читала ее работы в журналах, прочла и автобиографическую книгу «Хвастунья» — талантливую, как и все, что она делала159. Лиснянская удостоилась премии Солженицына…
Хочу еще вспомнить, что Инна и Семен Израилевич посочувствовали мне осенью 1974 года, в один из переломных моментов моей жизни (они уже были вместе). Накануне ночью по всем «вражеским радиостанциям» передали о «бульдозерной выставке» и о моем сыне, художнике Александре Меламиде, ее участнике.
Именно Инна вызвала меня утром из столовой Дома творчества в сад и рассказала о том, что они слышали ночью по Би-би-си и по «Голосу Америки». Растерявшись, я попросила Семена Израилевича объяснить, чем это грозит Алику. И когда Липкин сказал, что и в эпоху Возрождения художникам приходилось подчиняться князьям, Инна вскричала: «Сема, опомнись!.. О чем это ты?»
2. Советская школа перевода
Какой-то мелкий бес водит моим пером. Все время отклоняюсь от тропки, по которой шла моя жизнь. Залезаю в совершенно немыслимые советские дебри, в непролазную чащу. В этой чаще впору заблудиться куда более искушенному автору, нежели я.
Начну сначала. Итак, я замыслила стать переводчиком, а для этого нельзя было миновать «советскую школу перевода».
Пресловутая «советская школа перевода» — в данном случае речь идет о переводах с европейских языков — возникла на заре советской власти по инициативе Максима Горького. Как иронически писал Е. Замятин, это была одна из «всемирных затей» Горького, желавшего перевести «классиков всех времен и народов». Затея эта казалась тогда немного жутковатой. Ведь интеллигенция, по словам того же Замятина, ощущала себя как бы «в стальном снаряде — и во тьме, тесноте со свистом неслась неизвестно куда». Но кое-кто в «снаряде» переводил словно одержимый, к примеру, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса или «Гиперион» Гельдерлина — книги, которые и в нормальные времена мало кому понятны. Привожу цитату из предисловия Замятина к роману «Мы»: «…бестрамвайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки верст в день пешком, “буржуйка”, селедка, смолотый на кофейной мельнице овес. И рядом с овсом всяческие всемирные затеи: издать всех классиков всех времен и народов».
Думаю, «затея» Горького исходила прежде всего из того, что советская власть пришла надолго. В это большая часть русской интеллигенции тогда, видимо, не хотела верить. А раз власть надолго, надо как-то дать «комиссарам» возможность прочесть классику. Хотя бы. Кроме того, сразу возникала пусть скромная кормушка для части петроградской и московской интеллигенции, еще с пеленок владевшей двумя-тремя иностранными языками. И, наверное, эта кормушка спасла в 20-х годах многих литераторов от голодной смерти.
Дальше — больше… В 1934 году, когда по инициативе того же Горького был создан Союз советских писателей, переводчики художественной литературы вошли в него и получили возможность безбедно существовать. Помог переводчикам и Корней Чуковский, написавший книгу о переводах под названием «Высокое искусство». Замечательно!
К тому времени, когда я с «советской школой перевода» столкнулась вплотную, все старые переводы классиков, как дореволюционные, так и послереволюционные, сделанные в 20-х годах, были признаны не только устаревшими, но и негодными. Их, так сказать, пере-перевели. Ведь в сталинской России всему надлежало быть особенным, самым лучшим и неповторимым. А Н. Любимов уже в 60—70-х заново перевел самые-пресамые великие книги великих европейских писателей: и «Дон Кихота» Сервантеса, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Легенду об Уленшпигеле» Ш. де Костера, и «Декамерон» Боккаччо, и пьесы Мольера, и Метерлинка. И вдобавок Марселя Пруста, прекрасно переведенного в 30-х Франковским.
По случаю выхода в свет очередного любимовского «шедевра» в Гослите, ведущем издательстве, собирали полный зал народа. И «ученики» Любимова, выходя на сцену, наперебой нахваливали «гениальный» любимовский язык, стиль. Слышала это своими ушами. Любимов был «начальником» в Союзе писателей и, как сказали бы сейчас, использовал свой «административный ресурс».
До какой степени корифеи-переводчики середины XX века были уверены в своей гениальности, проиллюстрирую только одним примером.
В. Левик, который переводил стихи буквально всех выдающихся европейских авторов: и Шекспира, и Байрона, и Лафонтена, и Гюго, и Готье, и Бодлера, и Гете, и Шиллера, и Гейне, и Мицкевича, и Петефи, и Арагона, — однажды, разговаривая с молодыми переводчиками (молодыми не по возрасту, а по переводческому стажу) в Малом зале ЦДЛ, вдруг разоткровенничался: «Я еще только начинал свой путь, а Мандельштам бросил мне: “Юноша, из вас никогда не выйдет переводчика”». И Левик, гордо оглядевшись вокруг, продолжал: «И вот, видите, что из меня вышло…»
Слушатели замерли. И подумали, наверное, что Мандельштам все же недооценил дурость Левика. А ведь Левик — я его неплохо знала — совсем не был дураком, просто у многих переводчиков в ту пору «крыша поехала» от фимиама, который им безостановочно курили.
Но смешнее всего было слушать, как старухи-переводчицы утверждали на собраниях в Союзе писателей, что в СССР, в отличие от капиталистических стран, при переводах пользуются самым передовым реалистическим методом… При этом некоторые из этих старух были асами своего дела. И людьми высокой культуры.
Сознание «избранности» давало им знание литературного русского языка и тот факт, что они были членами Союза писателей. А в нашем тогдашнем литературоцентричном обществе, где средний писатель считался априори выше талантливого инженера или врача, это дорогого стоило.
Я все пишу «советская школа перевода», «школа перевода», «клан», «цех». Пора рассказать, как они функционировали в послевоенные времена, и тогда нынешний читатель, возможно, поймет, зачем и кому была нужна вся эта возня с «реалистическим методом».
Представим себе, что издательств не десятки, как ныне и как водится в любой нормальной стране, а всего лишь пять-шесть. Из этих пяти-шести только двум-трем доверена ответственная задача издавать переводную литературу. И представьте себе, что вы живете при «развитом социализме». И работаете в одном из этих издательств… Как вы должны действовать в этом случае?
Прежде всего вы должны составить план. План на несколько лет вперед. План «редподготовки» и «план выпуска». Обсудить его. Согласовать.
Ведь в СССР было плановое хозяйство. Планировалось все — от выпуска стали и добычи угля до производства валенок и стихов азербайджанских поэтов. «План — всему голова».
И план — это не хухры-мухры. Тут — большая политика, то есть идеология. Если хотите переводить европейских авторов, не забывайте, что в Европе в XX веке есть и социалистические страны. Реакционеры называют их «сателлитами Советского Союза», на самом деле это страны, «освободившиеся от оков капитала». Считается, что у них литература слабенькая… Клевета! В плане в обязательном порядке должны быть представлены писатели из соцстран — ГДР, Болгарии, Чехословакии, Румынии, Албании.
