В солдатской сказке фантастика почти всегда является в призме казарменной обстановки и казарменных впечатлений. Судьбы фантастической сказки можно особенно удачно проследить в репертуаре сибирского сказителя, Ф. И. Аксаментова. Само собой, что он не единственный представитель солдатской сказки, но он является одним из самых замечательных и блестящих представителей этого типа сказок, и кроме того он — один из немногих сказочников, репертуар которых известен нам почти целиком и, во всяком случае, достаточно полно, а не случайными отрывками.^[12]

Сказки Аксаментова еще в значительной степени сохраняют свою выработанную в профессиональных школах обрядность. Он тщательно бережет канон в разных его проявлениях: закон трехчленности (три царские дочери, три мастера, три попытки освобождения), повторяемость эпизодов, традиционные зачины и концовки, внутренние формулы и т. д. Но на ряду с этим идет и процесс модернизации. Напр., фантастическая локализация в солдатской сказке обычно отсутствует. Всевозможным «за тридевять земель», «неведомо где» и проч. нет места в таких сказках, герой локализован.

Разговор Фарноса и Пигасьи с целовальником Ермаком. (Лубочная картинка.)

Уже само понятие: солдат — конечно «русский солдат» — приурочивает рассказ к определенному месту, а часто и времени. Потому-то в большинстве случаев в солдатских сказках дело происходит в Москве или в Петербурге, а персонажи их зачастую наделяются именами исторические лиц. Чужая же страна (иное царство), в которой обычно происходят подвиги героя, также получает определенное географическое приурочение. У Аксаментова это, по большей части, Франция и город Париж:

«Город Парыж парит».

В сказке «О деревянном орле» вступительный эпизод разыгрывается не «у одного царя», не «в некотором царстве», а «в Москве, в одном кабаке»...

Репертуар Аксаментова типично солдатский. Любимая его тема: какое-нибудь приключение солдата, кончающееся удачной женитьбой на дочери какого-либо лица, стоящего неизмеримо выше по социальной лестнице: на графской дочери, на царской крестнице, на дочери короля и т. п. Соответственно этому в его сказках занимают огромное место различные атрибуты солдатско-казарменного быта: часовые, казармы, разводящие, фельдфебели, гауптвахты, увольнительные записки и проч. Наконец, солдат заходит и в фантастическую сказку.

В сказке о похищенных царских дочерях героем-освободителем является солдат — игрок и пьяница; роль же завистливых и неудачных соперников (традиционно: старшие братья или товарищи-богатыри) падает на долю естественных антагонистов солдата — генералов. Героем пролога сказки о деревянном орле является, правда, не солдат, а удалой мастер-орельщик, но он обрисован в типичных тонах солдатской забубенной головушки.

Впрочем, дело не столько в самих отдельных персонажах, сколько в общем колорите. Солдатская стихия пронизывает всю сказку, подчиняя и порабощая себе отдельные детали и придавая своеобразный оттенок фантастике.

Одним из характернейших и существеннейших моментов этого «осолдатчивания» сказки, на ряду с указанными уже подробностями казарменного быта в солдатской службы, следует назвать введение в рассказ пьяниц, карточной игры, гостиниц, гулянок. Завязка сказки о деревянном орле разыгрывается в московском кабаке: генералы и солдат, отправляясь на поиски похищенных царевен, прежде всего заходят в питейное заведение; свидание дочери французского короля с ее возлюбленным — принцом происходит в номере гостиницы. Царский сын, очутившись в чужой стране, поступает в трактир, где развлекает публику игрой «на ворагане». В одной сказке даже сам царь с царицей открывают гостиницу. «Вот что, душечка, я придумала, — говорит царю его жена, — зачем же нам платить в чужой гостинице деньги, лучше откроем свою»...

В тесной связи с этим частые упоминания о «гулянках», «выпивках», «азартных играх» и т. д. Порою эти картины пьянства обращаются даже в какой-то апофеоз пьяницы.

Таков пролог о мастерах («Деревянный орел»), таков эпилог сказки о трех царских дочерях.

Последняя сказка является в полном смысле апогеем кабацкого героя. После двух неудачных генеральских походов на поиски похищенных царских дочерей вызывается «солдат-пьяница». Его сначала не пускают, отталкивают: «куда ты пойдешь, пьяная морда? Ступай, под забором проспись». Солдат настаивает на своем, тогда: «государь подумал, помечтал» и потом: «Да ведь из пьяниц-то лучше выходит»... После выхода из подземного царства, где солдат был обманом оставлен коварными генералами, он принимает через старика, у которого он живет на квартире, заказы на изготовление царским дочерям ботинок, чулок и платья, в котором они «на тем свете» были. Изготовление этих заказов сопровождается все время усиленным пьянством солдата; наконец, после сдачи последнего заказа, когда царские дочери уже догадались о его возвращении и отправляются сами на его поиски, солдат снова идет в кабак, напивается пьяным, и царские дочери находят его, уже валяющимся в грязи «...лежит, орет. Те услыхали по голосу, что вот наш благодетель где-то ревет, отыскали его и видят, лежит он весь в грязи. Слезли с кареты, оттерли его, посадили во карету в привезли во дворец». Так своеобразным торжеством «солдата-пьяницы» завершается вся сказка.

Таким образом, перед нами происходит как бы растворение фантастики в бытовых элементах солдатской сказки. В план волшебно-фантастической сказки врывается казарменная стихия и преобразует ее — происходит как бы некоторое снижение плана и стиля. Это снижение можно проследить и на самом характере речи. Для речи Аксаментова характерно почти полное отсутствие эпитетов, редкое употребление сравнений, бедность образов. Вместе с тем исчезает художественный реквизит старой сказки, заменяясь предметами казарменного и трактирного обихода.

Это обеднение и снижение стиля ни в коем случае не следует относить исключительно за счет личности нашего сказителя. Оно характерно вообще для солдатской сказки и объясняется, конечно, культурой той новой среды, в сферу которой вошла прежняя сказка. Разнообразный материал сказки Аксаментова с явным преобладанием солдатских элементов особенно, быть может, показателен в этом отношении, так как дает возможность проследить путь и методы этого переформирования сказки.

Нужно оговориться. Когда мы говорим о преобразовании и снижении сказки, то мы вовсе не имеем в виду расценивать эстетическую значимость солдатской сказки, как менее художественную. Речь идет не о гибели, не о разложении сказки, но исключительно о новом ее типе, вернее, новой структуре. Это снижение, в сущности, знаменует собою перевод сказки из одного плана в другой, из плана фантастики в план бытовой, при чем, в данном случае, материал для обрисовки и характеристики этого быта черпается, главным образом, из мира солдатских представлений.

В чем сущность художественного метода Аксаментова, который является вместе с тем в методом солдатской сказки?

В фантастический мир волшебной сказки, в волшебно-сюжетную схему он вводит героя, образ которого создан в мире солдатских идеалов и казарменных настроений. Но это вторжение героев из чуждой сферы происходит не механическим путем, но путем органического слияния разнообразных и первоначально противоположных элементов. В сказке о трех царских дочерях солдат не просто заменяет какого-нибудь Ивана-Царевича, но вместе с ним ворвалась в старую сказку новая жизнь. Весь антураж сказки оказался перестроенным в полном соответствия с новыми персонажами. Неудачными соперниками становятся генералы, первым этапом на пути — питейное заведение, первым препятствием — игра в карты; чудесным предметом, помогающим обманутому герою снова выйти на белый свет, является не какой-нибудь волшебный рожок или дудка или гусли (как обычно в сказках этого типа), но — предмет, тесно связанный с казарменным обиходом — балалайка.