[1 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева, с. 76.]

По-новому трактует Рублев и традиционную тему „страшного суда" в фресках Успенского собора во Владимире. В центре внимания Рублева не муки грешников в аду, не грозная кара их суровым богом, а, напротив, радость „праведников", для которых мифическое событие означает „восхождение в рай", вечное блаженство. Вся система художественных образов и решений опять-таки направлена не на противопоставление бога и человека, а на их сближение, на возвещение возможности победы добра над злом, гармонии над хаосом. М. В. Алпатов считает, что „фрески Успенского собора были крупным произведением Рублева". В них „он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира" [2].

[2 Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 58.]

Андрей Рублев. Преображение (XV в.)

Рублева не случайно сравнивают с великими мастерами античности и Возрождения. Некоторые искусствоведы пытаются даже объяснить классическое совершенство его творений иноземными влияниями. Сравнение Рублева с предшественниками обнаруживает его яркую творческую индивидуальность. На фоне драматичных, раздираемых противоречиями образов Феофана Грека, грубоватых, полных народной силы и жизненности икон и фресок новгородских и псковских мастеров его творения поражают своей утонченностью, гармонией, изяществом, строгостью. Все эти замечательные художественные качества образуют тот неповторимый мир рублевских образов, который невозможно спутать с творениями иных художников. И дело тут, конечно, не в заимствованиях и влияниях, дело в могучей творческой самобытности этого древнего мастера, подлинное величие которого состоит не в соблюдении церковных канонов, а в глубоко оригинальном характере всего его творчества.

Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась в условиях господства церковного канона. Она реализовалась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении иконы, в соотношении цветов, в их оттенках, переливах и т. п. Чтобы понять эстетические достоинства древних русских икон, нужно прежде всего вникнуть в тот „художественный язык", которым пользовались древние русские иконописцы и основой которого был цвет. Вне удивительных, неповторимых цветовых гамм древних икон нельзя понять их подлинную эстетическую ценность и одновременно раскрыть творческие индивидуальности их творцов. В специальной работе, посвященной этой проблеме [1], М. В. Алпатов показал, что цвет в древнерусской иконе имел несколько значений. Во первых, изобразительное, буквальное.

[1 См.: Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.]

Андрей Рублев. Троица (XV в.)

Цвет в иконах - это опознавательный знак изображения. Тот или иной цвет традиционно закреплялся за определенным мифологическим христианским образом. Так, Богоматерь изображалась в темно-вишневых одеждах, апостол Павел - в малиновых, апостол Петр - в охристых, Георгий Победоносец - в ярко-красном, огненном плаще и т.п. Однако эти традиции не всегда строго соблюдались; здесь допускались различные варианты и оттенки. В цветовых решениях икон более ярко, чем в их композициях, проявлялась творческая индивидуальность художников. Достаточно сравнить приглушенные, темные тона икон и фресок Феофана Грека с напоенными светом, прозрачными, яркими и одновременно глубокими красками рублевских икон.

Помимо изобразительного краски и цвета в древнерусской иконописи имели также символический смысл, передавали мировоззрение художника, его моральные стремления и чаяния. „Моральное значение цвета в иконе, - пишет М. В. Алпатов, - было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний богословов…" [1]. В этой связи М. В. Алпатов отмечает, что краски в иконах могли придать решению одного и того же иконографического сюжета различную идейную и эмоциональную направленность. Например, если мы сравним две иконы „Успения богоматери", то увидим, что один и тот же сюжет в них решен по-разному с точки зрения колорита и красок, и соответственно возникают различные впечатления, различный эмоциональный настрой. В „Успении" Донской богоматери, исполненной в строгой византийской традиции, акцентируются мотивы скорби, горести, и соответственно краски на этой иконе темные, мрачные. В другой русской иконе „Успения" (начало XV в.) „плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно в иконе больше света, покоя; кроткая голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность".

[1 Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи, с. 7.]

Великим мастером красок и колорита был Дионисий (конец XV - начало XVI в.). Его фрески в Фе-рапонтовом монастыре и иконы имеют мировую известность. В его творениях поражает разнообразие цветовых тонов и полутонов, богатство красочной гаммы. У него „стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски". Поэтому краски его икон становятся прозрачными, напоминают акварель или витражи. Появляется множество нежных и легких полутонов, изображение приобретает особое изящество и праздничность.

По мнению М.В.Алпатова, после известных решений Стоглавого собора (XVI в.) русская иконопись более строго подчиняется церковным канонам, но ее покидает поэтичность. „Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в Полумрак". Так строгое следование церковному канону снижает художественный уровень иконописи.

На многочисленных примерах мы убедились в том, что церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения.

Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок. В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы, иногда использующие традиционные библейские сцены и сюжеты, а иногда отказывающиеся и от них. Так, на стенах известного храма Ильи Пророка в Ярославле (XVII в.) в образах библейских персонажей нетрудно угадать русских крестьян и купцов того времени в их традиционной одежде со всеми бытовыми приметами эпохи. Фрески московской церкви Троицы в Никитниках показывают постепенное "обмирщение" церковных сюжетов, все более широкое проникновение в них светского содержания, что приводит к превращению традиционных евангельских притч в бытовые зарисовки с дидактическим назиданием, имеющим вполне определенную социальную направленность. Например, на одной из стен изображен бородатый купец в богатом темно-голубом кафтане с красивым узором и меховым воротником. Он обращается наставительно к бедняку, указывая ему на сучок в глазу. Сам же купец при этом не замечает бревна в своем глазу. Отправляясь от известной евангельской притчи, художник дает вполне определенную социальную характеристику ее персонажей, перенося их в современную ему эпоху. Такие жанровые сценки не единичны и встречаются среди росписей стен многих других русских церквей, построенных в XVII в.