[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 91.]

Если мы обратимся к истории изобразительного искусства на Руси, то также обнаружим мощный пласт народного искусства, использовавшего христианские образы, но трактовавшего их весьма свободно и независимо от церковного канона. Такова, например, русская церковная деревянная скульптура. „Деревянные боги", создаваемые безвестными народными мастерами русского Севера и Урала, в значительной мере продолжали дохристианские традиции поклонения деревянным идолам. Святейший Синод, борясь с язычеством и инакомыслием, указами 1722, 1767, 1832 гг. запрещал скульптурные изображения в церквах, призывая их истреблять, уничтожать. Синод особенно смущало то, что их „дерзают истесывати сами неотесанные невежды" [2].

[2 См.: Пермская художественная галерея. Пермь, 1974, с. 18.]

Однако никакие церковные запреты не могли уничтожить народное творчество. Используя традиционные христианские образы - Иисуса Христа, богоматери, святого Николая, - народные резчики вкладывали в них вполне земные настроения и чаяния, придавали им местный колорит, облекали в народные одежды. Интересны в этом плане деревянные скульптуры Христа, находящиеся ныне в Пермской художественной галерее. В некоторых из них Христос изображен в национальной одежде коми, в его лице также чувствуются национальные черты. Изображения святых и богоматери не только далеки от канона, но и во многом ему противоположны. Так, например, некоторые святые изображены в виде довольных жизнью толстяков, с усмешкой взирающих на зрителя. Здесь присутствуют элементы юмора, реалистического изображения человеческих характеров, несовместимые с церковной трактовкой образов святых. С другой стороны, некоторые из скульптур глубоко трагичны, проникнуты безысходным страданием, переданным с необыкновенной выразительностью. Не случайно А. В. Луначарский, посетивший в 1925 г. Пермскую художественную галерею, был потрясен психологической глубиной народной деревянной скульптуры. Он писал: „Из распятий наиболее изумительно (хотя интересных распятий очень много) то, которое вывезено из Соликамской часовни. Если оно производит непосредственно болезненное и могучее впечатление на каждого, то знаток искусства не может не поразиться экономии приемов, глубокому инстинктивному расчету эффекта позы, в которой одновременно учтена пассивная покорность исстрадавшегося организма и тяготеющая вниз сила уже инертной массы. Нельзя не обратить внимания также на совершенно экспрессионистскую выразительность художественно трактованной полумертвой головы с ее черными, как уголь, спадающими кудрями"[1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? М., 1965, с. 386.]

Художественное оформление русских церквей во многих случаях не было строго каноническим. Начиная с Софии Киевской, в сферу изображаемых на стенах церквей сюжетов вторгались чисто светские, не имевшие религиозного содержания. Так, например, на стене одной из башен Софийского собора в Киеве имеются фрески, изображающие сцены княжеской охоты, некоторых животных. Изумительна в художественном плане резьба Дмитриевского собора во Владимире (XII в.) В ней преобладают нехристианские сказочные сюжеты и образы: полуфантастические грифы, барсы, львы и павлины, причудливые растения. Отдельные фигуры святых, по выражению Н.Н.Воронина, теряются в сказочной чаще трав и древес, в толпах зверей и чудищ [1]. Во всех древнерусских храмах существенное место занимал орнамент, в котором нетрудно обнаружить воздействие народного искусства и ремесла. Поэтому господство церковного канона на Руси не следует преувеличивать.

[1 См.: Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. М., 1958, с. 287.]

Распятие с предстоящими богоматерью и Иоанном Богословом.

Изделие с. Пашино

(XVIII в.)

Музыкант. Фреска в северной башне Софийского собора. Киев (XII в.)

Сложной, но чрезвычайно интересной проблемой является проблема соотношения канона и творческой индивидуальности древнерусского художника. Даже у тех мастеров прошлого, которые по традиции рассматриваются как строгие последователи канона, дело обстояло далеко не просто. Обратимся в этой связи к творчеству гениального русского живописца Андрея Рублева. Православные богословы изображают Рублева как ревностного последователя церковного канона. Они видят его величие в том, что Рублев „будучи иконописцем… создавал священные изображения, согласные преданию православной церкви, сохраняя верность иконописному канону" [1].

[1 Журнал Московской патриархии, 1960, N 11, с. 25.]

Однако глубокие исследования творчества и мировоззрения Андрея Рублева, проведенные советскими искусствоведами [1], позволяют утверждать, что он в своем художественном творчестве выступал как новатор и далеко не всегда соблюдал сложившиеся иконографические традиции.

[1 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972; Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.]

Единоборство воина с ряженым.

Фреска в соборе св. Софии в Киеве (1120-1125 гг.)

В частности, эти исследования показали, что в ряде икон Рублев дает новую трактовку традиционных сюжетов, призванную наилучшим образом выразить его понимание соотношения бога и человека, естественного и сверхъестественного мира. Если в иконах и фресках его талантливого предшественника Феофана Грека бог противостоит человеку прежде всего как существо грозное, могучее, карающее, то у Рублева бог близок человеку, между божеством и людьми нет непроходимой пропасти. Поэтому один и тот же иконографический сюжет решается Рублевым и его предшественниками по-разному. Стоит сравнить две иконы „Преображение" - одну, вышедшую из мастерской Феофана Грека, и другую, принадлежащую кисти Рублева, - чтобы убедиться в принципиально разном идейном и живописном решении одной и той же иконографической темы. В „Преображении" Феофана Грека апостолы охвачены ужасом и смятением перед лицом божества, все в этой иконе, по словам М. В. Алпатова,,,в высшей степени выразительно и… выражает несоизмеримость между порывом человеческой души и немощью человеческой плоти" [1]. В „Преображении" Рублева отсутствуют драматическое напряжение и резкие контрасты. В этой иконе, как указывает М. В. Алпатов, впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Вся икона Рублева пронизана светом, в ней отсутствуют резкие светотеневые контрасты.

[1 Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 32.]

Школа Феофана Грека. Преображение (XV в.)

В иконе „Воскрешение Лазаря" Рублев дает новую композицию традиционных персонажей, меняя местами иудеев и апостолов и тем самым, как показал В. А.Плугин, существенно преобразуя идейную направленность всей иконы. По мнению В. А. Плугина, уникальный, творческий характер рублевской композиции не вызывает сомнении, „воскрешение Лазаря, полагает советский исследователь, „возникло как отрицание старой схемы качественно новым содержанием, воплощавшим индивидуальный опыт художника (отрицанием в главном, в существе, при сохранении традиционных деталей)" [1].