7. Смерть. Эта тема, отделяясь от других, тоже опирается в русском стихе через голову Лермонтова на самостоятельную немецкую традицию. Впервые это происходит в масонской песне, переведенной Ап. Григорьевым (1846):
Тихо спи, измученный борьбою, И проснися в лучшем и ином… До свиданья, брат, о, до свиданья! Да, за гробом, за минутой тьмы, Нам с тобой наступит час свиданья, И тебя в сияньи узрим мы!
(Когда Есенин начинал предсмертное восьмистишие «До свиданья, друг мой, до свиданья…», а годом раньше писал «До свиданья, пери, до свиданья…», то, может быть, он подсознательно помнил стихи Григорьева в издании Блока 1916 года.)
Столь же независимы от Лермонтова и белые хореи Бенедиктова «Воспоминание… памяти Жуковского и Пушкина» (1852), и медитация Полонского «Два голоса» (1860–1865) («Не молись и не проси у бога Ни любви, ни разума, ни силы… Дар для всех один – покой могилы…»), и 5-ст. хорей, навязанный Курочкиным «Старому бродяге» Беранже («Яма эта будет мне могилой. Умираю немощный и хилый…»). В целом, в 1840–1860‐х годах эта семантическая окраска остается периферийной. Когда Крестовский («Хандра», VII) попытался внести в тему смерти эмоциональный накал, накопленный опытом 5-ст. хореев Фета, Полонского и Майкова, – «Голова горит… глаза сверкают… Лихорадка и томит и бьет…» и далее бред с соблазном жизни и соблазном смерти, – то он не нашел подражателей.
Наступление темы смерти в 5-ст. хорее начинается только после кризиса русского радикализма – с конца 1870‐х годов. Переломом были «Последние песни» Некрасова (1876–1877): «Вам, мой дар ценившим и любившим…», «Ты еще на жизнь имеешь право …», «Я была вчера еще полезна…» («…Нужны нам великие могилы, Если нет величия в живых»). Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским – интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером. П. Якубович откликается на смерть Некрасова тоже сравнительно сдержанным стихотворением (1878): «Закатилась яркая звезда, И угасли гордые мученья…» (с любопытным переложением некрасовских анапестов в 5-ст. хореи: «Жаждал ты отчизны возрожденья, Чтоб до слуха ветер не донес Из родного русского селенья Накипевших от страданий слез…»). Но через три года начинается эмоциональный разлив – и Якубович уже размышляет о смерти совсем по-лермонтовски: «Я умру, а солнце над землею Будет так же весело гореть… Отчего же сердце тихо стонет И о чем-то ноет тайно грудь?..» Молодого Лермонтова напоминает бунтарство в начале стихотворения, зрелого Лермонтова – примирение через природу в его конце: «Жаль расстаться мне с красой-природой: Лишь она, как любящая мать…» и т. д. Молодому Якубовичу вторит старый Полонский: «И любя и злясь от колыбели, Слез немало в жизни пролил я…», «Если б смерть была мне мать родная… На ее груди уснул бы я…» (1897–1898). Кажется, только Жемчужников находит дух переиначить традиционные образы: человек у него не шествует жизненной дорогой, а величаво неподвижен, и – наоборот, время движется вокруг него, смута жизни для него лишь любопытна, а смерть не страшна (1891):
Не спеша, сменяйтеся, картины, Шествуй, время, медленной стопою… Тишина покоя и все шумы; …Смех и плач людские, – вам я внемлю. В чутком сердце впечатленья живы; Дверь ума открыта сердцу настежь… Ты лишь, смерти призрак молчаливый, Отойди немного – ты мне застишь!
Здесь, на исходе XIX века, тема смерти вырабатывает для себя еще одно выражение – через синекдоху «смерть цветов»:
Зной – и все в томительном покое, – В пятнах света тени спят в аллее… Только чуткой чудится лилее, Что гроза таится в этом зное… Ждет… зовет… и жутко замирает, Золотой осыпанная пылью… (Полонский, 1890);
Умирала лилия лесная, Умирала в радужном букете, И дрожала, трепетно мечтая О румяном, благовонном лете. Снилась ей тропинка в темной чаще… (Фофанов, 1887);
Умирают белые сирени. Тихий сад молитвы им поет, И ложатся близкой смерти тени На цветы, как ржавчины налет… (П. Соловьева-Аллегро).
Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи. Уже Полонский начинает стихотворение так, как мог бы Анненский (ср. начало его «Стансов ночи»). Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский.
8. Итоги и подсчеты: Бунин. Продолжать наш обзор на материале 5-ст. хореев XX века нет возможности: употребительность этого размера стремительно возрастает с каждым десятилетием, он распространяется на новые и новые темы, и лермонтовская традиция постепенно теряется в массе новых семантических окрасок. Однако здесь, на рубеже веков, у нас есть редкая возможность остановиться и пронаблюдать, как все рассмотренные выше вариации лермонтовской тематики совмещаются в творчестве одного поэта – И. А. Бунина[100].
Бунин любил 5-ст. хорей: мы находим у него 58 стихотворений этим размером, почти треть всего обследованного нами корпуса текстов. Правда, все они гораздо короче, чем у старших поэтов. Тематически они однообразнее: со своим принципиальным эстетическим консерватизмом Бунин старается сосредоточиться на самых освоенных традицией семантических окрасках, неохотно комбинирует их и вовсе избегает всего нового и необычного. В его стихах размер как бы концентрирует свои силы перед новой тематической экспансией. Тем интереснее, какие окраски Бунин считает освоенными опытом поэзии XIX века.
Прежде всего, долермонтовская и внелермонтовская традиция – эпические сюжеты, экзотические декорации, в частности Восток, любимый Буниным-поэтом. К этой рубрике можно отнести от 10 до 15 стихотворений (17–26 % бунинского корпуса): это больше, чем в корпусе XIX века (ок. 12 %). Размытость цифры – за счет стихотворений, в которых экзотическая декорация налицо, но на ее фоне развивается и какая-нибудь значимая тема: Ночь и Бог («Тэмджид», «В арабской деревне», «Тонет солнце…»), Смерть («Гробница Сафии»), Ночь и Смерть («Хая-Баш»). В трех стихотворениях экзотичен Восток («Бессмертный», «Магомет в изгнании», «У ворот Сиона…»), в трех – море («Матрос», «Рыбацкая», «О Петре-разбойнике»), в двух – древняя Русь («Князь Всеслав», «Ковыль», ср. «На распутье»), в «Бегстве в Египет» причудливо соединены Восток в заглавии, Русь в декорации и Святое писание в теме («По лесам бежала божья мать, Куньей шубкой запахнув младенца…»); одиноко стоит длинное описание (в белых стихах) «Венеция».
Тема ходьбы и Дороги появляется в 5–6 стихотворениях (9–10 %) – почти так же нечасто, как и в основном корпусе (8 %). Лермонтовская реминисценция – лишь единожды, в пятистишии 1888 года:
В полночь выхожу один из дома, Мерзло по земле шаги стучат, Звездами осыпан черный сад, И на крышах – белая солома: Трауры полночные лежат.
Обычно глагол ходьбы видоизменяется («Шла сиротка пыльною дорогой…»), подменяется («Едем бором, черными лесами…») или отодвигается в конец стихотворения («Как в апреле по ночам в аллее…»). Четыре раза с этой темой соединяются Ночь и Пейзаж (как в процитированном пятистишии), один раз Смерть («Шла сиротка…»). Только в одном стихотворении («Компас», 1916) тема пути присутствует лишь метафорически: «Не собьет с пути меня никто. Некий Норд моей душою правит…» и т. д. О пути не жизненном, а историческом, не личном, а общественном у Бунина нет и речи: стихотворная публицистика для него не существует. (В корпусе XIX века она занимала около 14 %.)
Тема Ночи практически неотрывна от темы Пейзажа. Можно считать, что Ночь без Пейзажа появляется только дважды: в «В первый раз» (с выходом в детскую дрему и сказку) и в «Тэмджид» (с выходом к Богу); впрочем, и здесь упоминается дачный мокрый сад. Пейзаж без Ночи, понятным образом, легче вообразим: 7 стихотворений: лес («Лес шумит…»), сад («Из окна»), снег («На окне, серебряном от инея…»), горы («Утро», «Вино»), море («Зной», «Укоры»). Ночь в соединении с Пейзажем и только с ним – 10 стихотворений: степь (русская в «Ночь печальна…» и «В отъезжем поле», южная в «Тонет солнце…» – с выходом к Богу – и в «Нищем»), поле («Догорел апрельский светлый вечер…», «Далеко на севере Капелла…»), лес (из избы: «В мелколесьи…»), небо (из окна: «Облака, как призраки…»), море («Поздний час. Корабль и тих и темен…», «Океан под ясною луной…»). При дневном освещении явно преобладают южные декорации, при ночном – северные.
