6. «Свет». Семантическая окраска «свет» определяется признаками: мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния. Среди исходных семантических окрасок она присутствовала, хотя и неясно, в «Тогенбурге» («…где меж темных лип светился Монастырь святой… Чтоб прекрасная явилась, Чтоб от вышины В тихий дол лицом склонилась, Ангел тишины…»). Не исключено, что дополнительное влияние на формирование этой семантической окраски оказала и другая баллада Жуковского, сходная по завязке и развязке, хоть и несходная по размеру, «Алонзо» («Там, в стране преображенных… Небеса кругом сияют, Безмятежны и прекрасны… Там в блаженствах безответных»).

Во всяком случае, первые же два стихотворения, несущие эту окраску, явно примыкают к традиции Жуковского и его немецких образцов. Это – Ф. Глинка (1830–1850‐е? годы), «Отчего?» («…Оттого, что голос тайный Часто шепчет нам: Быт земной есть быт случайный, Дом родимый – там!») и «Молитва Пресвятой Деве» («Между солнцем и луною Дева-мать стоит, И чудесной тишиною Лик ее блестит…»). В ту же ситуацию «Алонзо», но с иным исходом вписывается одно из первых стихотворений Ап. Григорьева («Е. С. Р.», 1842): «…Между вечностью и мною Встанет образ твой. И на небе очарован Вновь я буду им… Ослепленный их лучами, С грустью на челе…». В ту же сторону направляет Майков свои «Облачка» (1857): «Любо их следить очами… Выше – вечность, бог!..». Полонский начинает стихотворение «Памяти Ф. И. Тютчева» (1876): «Оттого ль, что в божьем мире Красота вечна, У него в душе витала Вечная весна… Ярче в нем сверкали искры Божьего огня… Выше всех земных кумиров Ставил идеал…»; ему подражает Фофанов в юбилейном стихотворении «А. А. Фету» (1889): «Есть в природе бесконечной Тайные мечты, Осеняемые вечной Силой красоты. Есть волшебного эфира Тени и огни…» и т. д. с дополнительной скрепой-цитатой: «И пока горит мерцанье В чарах бытия: Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья…». Неожиданным эпилогом этих стихов о светлых поэтах оказывается «Ответ» П. Орешина на смерть Есенина (1926): «Милый, ты назначил встречу, Только где ж твой дом? Как тебе туда отвечу И каким письмом?.. Светлый, радостный, кудрявый, Он стоит один…» и т. д.

Кульминационным стихотворением в этой семантической традиции можно считать у В. Соловьева (1875):

(реминисценция из «Ряд волшебных изменений Милого лица» очевидна). Это стихотворение задает тональность итоговому явлению этого ряда – четырем стихотворениям Блока (1901–1904), которые трудно ощущать иначе, как единый метрический цикл на сквозную тему «…отлетим!»:

Это не единственные стихотворения Блока в нашем размере, но и остальные обычно перекликаются с ними – темой сказки или темой весны. Тему сказки мы находим в «Снах», 1912, где упрощенно транспонируется та же тема витязя и царевны, и в «Тенях на стене», 1907, с призрачными королем, дамами и рыцарем; может быть, это стихотворение через предыдущее («…И на вьюжном море тонут Корабли…») перекликается со стихотворением П. Соловьевой, 1900 («…Там далеко в синем море Ходят корабли…» и т. д. про «рой земных теней»). Тему весны встречаем в «Не мани меня ты, воля, Не зови в поля…» (1905), в «Распушилась, раскачнулась Под окном ветла…» (1907); может быть, это она подсказала размер Брюсову в «Веснянке» (1918): «Лишь на севере мы ценим Весь восторг весны…». Из других стихотворений этого периода примечателен «Ангел-хранитель» Гумилева, где тема «света» не подчеркнута, но образность («…Но покинуть королеву Для вассала – стыд») возвращает нас к «тогенбурговским» истокам этой семантики. Еще откровеннее воспроизводит «Тогенбурга» Эллис (до 1914 года): «В день Марии, в час рассвета Рыцарь молодой Шепчет строгих три обета Матери святой…», а она ему отвечает: «…Верный Сыну, в царство света Возойдешь сквозь мрак». Наконец, «тогенбурговский» же зачин ощущается даже сквозь прямую отсылку к другому, шекспировскому образу в концовке стихотворения Ахматовой (1909) «…Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер».

7. «Тоска». Семантическая окраска «тоска» начала развиваться, как мы уже видели, из семантической окраски «быт», когда в этих стихотворениях описательная часть стала сокращаться, а эмоциональная – разбухать. Но любопытно, что первое большое стихотворение, задающее этот семантический тон, было связано не с темой быта, а, скорее всего, с тою же балладной темой любви издали и любви через смерть. Это восьмое стихотворение цикла «Борьба» Ап. Григорьева (1857):

Это стихотворение Григорьева, несомненно, помнил Суриков, начиная свое (уже цитированное) стихотворение: «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь!..» Два стихотворения Сурикова построены по той же схеме, что и у Григорьева: тоскливая обстановка, а потом вызываемые ею «грезы», только не страшные, как у Григорьева, а контрастно-светлые, но под конец опять перебиваемые мрачной действительностью. Одно – пространное (1876): «Тишь и мрак… закрыты ставни… И волшебные мечтанья… И она ко мне подходит… Соловей поет так нежно В воздухе ночном… (явная реминисценция из серенад) …Все давно ли это было, – где ж теперь оно? Сердце сжалось, очерствело, В нем темно, темно…». Другое – более сжатое (1867–1868): «На дворе бушует ветер, Дождик бьет в окно… Детства прошлого картины! Только вы светлы… Детство, нет тебе возврата! Пронеслось, прошло…» (ср. у Дрожжина, 1912: «Все, что было, миновало, Не вернуть назад…»). В третьем стихотворении контрастное место воспоминаний занимает песня (1867–1868): «За окном скрипит береза, В комнате темно… За окном – чу! – песню кто-то Весело поет… Пой же, друг, пока поется, Жизнь пока светла; А как горе к ней привьется – Все оденет мгла…».

В стихотворении Сурикова «Доля бедняка» (1865–1866) семантика «тоски» является из предельной лиризации семантики «быта» – когда «быт» как бы взаимодействует с «песнею»:

В стихотворении Клюева (до 1912) «быт» как бы взаимодействует с «колыбельной», от которой содержание стихотворения транспонируется в будущее время: