По примерам видно, как пасторальная топика постепенно сменяется предромантической. Эпоха романтизма дает такие высокие образцы песенного Я3жм, как «Кольцо души-девицы…» и «К востоку все, к востоку…» Жуковского (1818, оба – с немецкого, второе без рифм); а затем традиция, словно исчерпав себя, обрывается. Стихотворная форма слишком срослась с музыкальными ассоциациями и утратила семантическую гибкость; осознание этого ясно видно из иронической реплики Некрасова: «…вот куплеты: попробуй, танцуя, Театрал, их под музыку петь!» – перед знаменитою «сменою метра» на Я3 в сатире «Балет» (1866: «Я был престранных правил, Поругивал балет…»).

Дальнейшее развитие этой семантической традиции идет как бы по косвенным линиям. Во-первых, «легкая поэзия» естественно переходит в «шуточную поэзию»: Я3жм становится размером комических стихотворений, самое знаменитое из которых – «История государства Российского» А. К. Толстого (1868, не без влияния традиции баллад, о которой ниже, п. 4).

Во-вторых, легкая поэзия естественно переходит в «простую поэзию»: Я3жм становится размером коротких лирических стихотворений, иногда с намеком на аллегорию – от таких, как «Зима недаром злится, Прошла ее пора…» Тютчева и «Печальная береза У моего окна…» Фета, до таких, как «Последний снег вывозят, Счищают корки льда…» и «Подсолнуху от ливня Не скрыться никуда…» Щипачева (ср. его же «Чу», «Календарь» и др.).

В-третьих, наконец, легкая поэзия опускается из «большой литературы» в литературу детскую и уличную. Я3 – это размер таких песен, как полубезымянные «Слети к нам, тихий вечер, На мирные поля…» (Л. Модзалевский, 1864, из Клаудиуса) и «Живет моя зазноба В высоком терему…» (С. Рыскин, 1882; ср. замечательное соединение Рыскина с Пастернаком у Вс. Рождественского: «…Царевна-несмеяна В высоком терему, Твой взор прошел, как рана, По сердцу моему…») и как вовсе безымянные «Разлука ты, разлука, Чужая сторона…» и «Маруся отравилась, В больницу повезут…». (Интересно, что ритмико-синтаксическая формула «Разлука ты, разлука» находит отголоски даже в стихах тематически довольно далеких: ср. не только «Маруся ты, Маруся, Открой свои глаза…», но и «Сирени вы, сирени…» у Тарковского, «Мария ты, Мария, Солдатская жена…» у Рыленкова, «Калуга ты, Калуга, Передовой район» у Алтаузена, «Работа есть работа, Работа есть всегда…» у Окуджавы, «Решетка есть решетка, Хоть золоти ее…» у Кирсанова.)

Все эти три струи, на которые раздробился поток традиции, еще сольются вновь, но уже во взаимодействии с традицией другой разновидности размера – Я3дм (см. ниже, п. 9–10). Однако на пути к этому слиянию не обошлось без оглядок на прошлое. Трудно не признать реминисценций топики и стиля романсов XVIII века, например, у Есенина (1918): «…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?.. И мне в ответ березка: О любопытный друг, Сегодня ночью звездной Там слезы лил пастух…»; у Г. Иванова (1914): «Ужели, о Мария, Слова мои мертвы? Проплачу до зари я, Когда уйдете вы…»; у Ахматовой (1913): «И на ступеньки встретить Не вышли с фонарем… Ах! кто-то взял на память Мой белый башмачок…» (отсюда у Ваншенкина, 1977: «Присели на дорожку, И некого винить… Ах, чем теперь заколем Сиреневый платок?»); у нее же (1916): «Ни в лодке, ни в телеге Нельзя попасть сюда… Ах! близко изнывает Такой же Робинзон…». Можно сравнить даже более поздние ахматовские «Чугунная ограда, Сосновая кровать…» (с реминисценцией из «Старинного дома» Белого) и «Первая песенка» («Несказанные речи, Безмолвные слова…»). Можно вспомнить также «Вдали поет валторна Заигранный мотив…» Кузмина, две прямые стилизации в «Свирели» Сологуба и проч., вплоть до «Желанное случилось В последний этот день: У окон распустилась Персидская сирень…» (к теме цветов – ср. ниже, п. 9–10, о Гумилеве и Прокофьеве).

3. Я3ж-м с вольной рифмовкой: дружеские послания. Эта «большая форма» традиции анакреонтики и легкой песни особенно ярко выделяется в русской поэзии XVIII – начала XIX века, хорошо знакома литературоведам и поэтому не требует здесь подробного обзора. Напомним лишь, что начало этой семантической традиции восходит дальше, чем обычно кажется. Еще у Хераскова в «Нравоучительных одах» мы находим послание «К А. А. Ржевскому» – четверостишиями с правильной рифмовкой ЖМЖМ и синтаксической замкнутостью, но без пробелов; затем в 1770‐х годах у Муравьева – послание «К А. В. Нарышкину», уже и без синтаксической замкнутости четверостиший; наконец, в 1786 году у Княжнина – «Письмо к гг. Д. и А.», уже с вольной рифмовкой и топикой эпикурейской умеренности:

Потом в 1790‐х годах эта форма мелькает у Горчакова и Смирнова.

В «арзамасском» кругу эту форму ввел (о чем часто забывают) вечный новатор Жуковский («К Блудову», 1810: «Веселого пути Я Блудову желаю Ко древнему Дунаю…»), но величайшую популярность ей обеспечил, конечно, Батюшков («Мои пенаты» к Жуковскому и Вяземскому, 1811): и Жуковский, и Вяземский откликнулись посланиями в том же размере, и в 1810‐х годах этого жанра не миновал почти ни один поэт (у Пушкина-лицеиста это – «К сестре», «Городок» и др.). Но к началу 1820‐х годов жанр как бы исчерпывает средства и от ведущих поэтов переходит к эпигонам; пушкинское послание к чернильнице (1821) «Подруга думы праздной, Чернильница моя…» имеет уже вид подведения итогов. Однако отдельные отголоски этой традиции звучат еще неожиданно долго: у М. Дмитриева, например, так написаны послания «Ф. Б. Миллеру» и «П. М. Бакуниной» (1849): «В глуши уединенья, В родной моей глуши Какое наслажденье Услышать песнопенье Знакомой мне души…».

4. Я3жм: баллады. Сила песенно-анакреонтической «французской» традиции в семантике русского Я3жм виднее всего из того, что она решительно заглушает другую традицию – «немецкую», балладную[51]. Здесь Я3жм от анакреонтики независим: он явился из немецкого средневекового книжного «нибелунговского стиха» (6-ударная тоника, а в силлабо-тонизированном виде – Я6 с женским наращением в цезуре), расчлененного на две строки. У немецких романтиков (например, у Уланда) это один из самых популярных балладных размеров. Однако в русских балладах первой половины XIX века такой стих появляется лишь изредка (например, «Тростник» молодого Лермонтова) – он слишком обременен семантическими ассоциациями песен. Только к середине XIX века, когда традиция легкой поэзии угасает, балладный Я3жм начинает привлекать внимание; да и то, например, «Сватовство» А. К. Толстого своими «Ой ладо, лель-люли!» откровенно ссылается на песню, а баллада Фрейлиграта, переведенная Ф. Миллером, сама становится популярной песней «Среди лесов дремучих Разбойнички идут…» и порождает подражания (аноним: «Во поле ветер веет, Солдатики идут, На грязненькой шинели Товарища несут. Несут его к вокзалу В холодненький вагон…» и т. д.).

Самая известная из баллад этого времени – пожалуй, «Князь Репнин» А. К. Толстого (с ее по-немецки сдвоенными строчками); затем этот жанр становится достоянием второстепенных подражателей:

Лишь в начале XX века, после «Гризельды» Гиппиус (1895) являются такие образцы этого жанра, как «Собака седого короля», «Нюрнбергский палач» и «Чертовы качели» Сологуба (1905–1907), иронически использующие и лирические ассоциации, и ощущение нарочитой «простоты» размера. Сологуб тоже имел подражателей: ср. у Кречетова «Меня боятся дети И прочь бегут, крича. Поймет ли кто на свете Искусство палача?..», у Рославлева «…Томясь, бродил по саду – Все листья на земле; И вспомнил я балладу О черном короле…» – может быть, вплоть до лирической «Башни королей» Асеева. В сниженном плане ту же манеру продолжает и «Баллада о том, почему испортились в Петрограде водопроводы» И. Одоевцевой (1921). Когда Андрею Белому понадобился предельно простой размер для предельно сложных экспериментов с графикой стиха, он выбрал из своих опытов именно балладный Я3жм («Шут», 1911).