Но если когда-то давно мод был наэлектризован чем-то загадочным, изменчивым, нечитаемым, то теперь от него разит атмосферой излишнего самодовольства: аккуратные алфавитные ряды старых сорокапяток с лейбла Immediate Records; оригинальные, купленные с рук и обернутые в полиэтилен туфли для боулинга; реплики винтажных гитар и стилизованная брендовая одежда. Секс, наркотики, рок и соул – за минусом самого главного: дионисийской искры. Мод превратился в коллекционный объект, субкультурный эквивалент первых изданий. Намедни коротал я время в застойном болоте дневного телевидения и наткнулся на передачу, где известный пародист Рори Бремнер (известный своей «острой сатирой и безжалостными политическими комментариями») подвергся сатирическому – простите, модному – преображению в брайтонском бутике, специализирующемся на стиле мод. Странно было то (хотя ладно, странного тут масса), что после преображения не было заметно почти никакой ощутимой разницы. Бремнер же наверняка все равно начал день в заботливых руках стилиста телекомпании, к тому же он носит то же, что и все немолодые и более-менее сведущие в этом люди: гармоничное сочетание Пола Смита и Маргарет Хауэлл, если я не ошибаюсь. В наши дни не существует такого явления, как «субкультура», и абсолютно точно нет никакого разрыва между поколениями. Если Таунсенд и Дэвис когда-то пели об инородности уклада своих родителей-домоседов, то 1990 году Шон Райдер из Happy Mondays уже скорбно запевал: «Сынок, мне тридцать»[29].
В этом году на фестивале в Гластонбери юные студенты плясали под дудочку семидесятилетнего крысолова Мика Джаггера, в то время как их родители «отрывались» под агрессивную граймерскую читку. Конечно, кое-где попадались и островки племенной однородности, но их при всем желании нельзя было назвать «близкими к моду». Можно смело утверждать, что мы никогда не были менее «близки к моду», чем сейчас. Наш повседневный стиль – это спортивные штаны и рваные джинсовые шорты, а не костюмы с галстуками; мы не стесняемся изливать душу вместо того, чтобы выглядеть задумчиво и круто; мы хаотично забиты татуировками, а не застегнуты на все пуговицы. «Все мы сегодня модернисты», – пишет Уэйт. (Вряд ли он имеет в виду, что мы все фанаты Чарли Паркера, хотя было бы занятно.) Одна из проблем тут заключается в том, что он воспевает преемственность того, чего больше не существует. Как пишет Уэйт, «справедливо будет сказать, что больше британцев, чем когда-либо прежде, стали считать себя модерными», и произошло это благодаря моду. Ладно, хорошо, допустим – хотя формулировка «чем когда-либо» звучит несколько мутновато. Благодаря моду (и распространению после войны новых электронных СМИ) такая группа, как The Who, могла охватить миллионы людей одним молниеносным появлением на телевидении. Определенный модернизм также роднил друг с другом кул-джаз 1950‐х и дерганый рок 1960‐х: они бросали слушателям вызов, предлагая примерить на себя и на свое мировоззрение новое музыкальное звучание – строгое ли, игривое, мягкое или апокалиптическое. О чем же конкретно это говорит? Какими непонятными шифрами артисты обменивались с аудиторией? И почему же потом последовало такое разочарование, самоанализ, уход в себя? Может быть, дело тут было не столько в том или ином движении или культурной сцене, сколько в самой идее того, чтобы «увидеть себя». Не в этом ли действительно заключалась «модернистская» смена тональности?
В конце нудного дня, проведенного за знакомством с напичканной фотографиями и статистикой книгой Уэйта, я включил «Kind of Blue» Майлза Дэвиса в попытке по-настоящему услышать его снова, уловить его первоначальное очарование сквозь помехи от наслоившихся между нами пластов времени. Я сказал «первоначальное», но когда я добрался до альбома «Kind of Blue», ему было уже пятнадцать лет – насколько значимым он был в 1959 году, вообразить еще сложнее. Как может что-то столь воздушное, ледяное, самозабвенное тем не менее вызывать такой глубокий шок? Ныне, когда эту музыку уже крутят фоном во всех гастропабах, в это может быть трудно поверить, но первое столкновение с ней могло оказаться головокружительным, даже обескураживающим опытом. Да, в альбоме звучит добытая дорогой ценой радость, но также и острые ноты тягот и страха, потерь и сожаления. Если «Kind of Blue» и был сугубо современным достижением, то отчасти потому, что музыканты не боялись оглушающей тишины, что лежит на краю извлекаемого звука. Под элегантным фасадом скрывались более темные, «рваные» эмоции – нечто большее, чем просто горячие тренды и холодные тона. Чрезмерное использование слова «душа» в музыкальной критике у меня вызывает инстинктивное недоверие, но здесь это единственное, что приходит на ум – кодовое обозначение всевозможных мечтаний и трудностей. Для любого, кто в те годы, будь то 1959‐й или 1974‐й, рос в британской семье, где ни самоанализ, ни бурный энтузиазм особо не поощрялись, где домашняя жизнь была стесненной, удушающей и где никто не умел выражать какие-то неконтролируемые чувства, такая музыка действительно могла растопить в сердце лед, перенятый по наследству. И все еще может.
В интервью, данном после того, как он покинул группу, работавшую над «Kind of Blue», пианист Билл Эванс сказал: «Простота, суть – это великие вещи, но наш способ их выражения может быть невероятно сложным». Эванс был похожим на неврастеника белым парнем в полностью черной группе, человеком с подорванной, лирической душевной организацией в мире, который бывал равнодушным и даже жестоким. Можно потратить годы на изучение изумительных сольных работ Эванса в попытках понять, почему его игра – легкая, как паутинка, лишь на регистр удаленная от розовой пошлости – так проникает в душу. Эванс порой выглядел как преподаватель алгебры, который по ошибке вышел на сцену. Он носил элегантный костюм в стиле Лиги плюща, причесан всегда был волосок к волоску, но его личная жизнь катилась диссоциативным кубарем, крутилась круговоротом спорящих друг с другом уловок и наркотических стратагем. Все стрелки здесь обращены внутрь, подобно стрелам в теле святого Себастьяна[30]. «Все простые вещи вокруг…»
Может быть, нереалистично ожидать, что столь бодрая книжица, как у Уэйта, станет углубляться в такие дебри, но полное отсутствие какой-либо глубины или неожиданности мучительно напоминает нынешнее телевидение. Там пресные ретроспективы присасываются к биографиям людей, обгладывают в них все противоречивые хрящики и тянут соки из добытого тяжким трудом успеха. «От бутиков Брайтона до шоурумов IKEA… гордо распростерся модернизм». Стерилизованный, лишенный вкуса и запаха жаргонский язык, на котором пишет Уэйт, соотносится с реальной аналитикой так же, как передача о модном преображении или устроенная на выходных в Маргите сходка («вход строго со скутерами») в 2013 году соотносятся с вызовом, который бросали обществу реальные моды: все это лишь красивая глянцевая имитация, где элемент риска заведомо исключен.
Как на пустых корабельных верфях размещаются в наши дни «тематические» музеи (где вы можете нажать «Получить зарплату в конверте»[31] и увидеть виртуальную симуляцию), точно так же и безудержные амбиции поп- и рок-музыки середины 1960‐х сегодня переупакованы в аккуратный, «клевый» ресурс культурного наследия. Взять, к примеру, музей The British Music Experience, расположенный в здании «Купол тысячелетия» (где же еще?) и созданный, «чтобы заполнить пробел в секторе культурного наследия Великобритании относительно рок и поп-музыки». Какой логотип они себе выбрали? Правильно: «классический», «легендарный» кружок мишени – опознавательный знак Королевских военно-воздушных сил и символ модов. Среди выставочных экспонатов есть и «фирменная» гитара Ноэля Галлахера, раскрашенная под «Юнион Джек». Спору нет, рок-группы нередко сами способствуют этому процессу – в наши дни, наверное, от этого не уйдешь[32]. «Может быть, в этом смысле все мы сегодня модернисты», – (как бы) заключает Уэйт. Серьезно? Каким образом неугасимый пыл и идеализм модернистских мечтаний мог выжить в пересохшем вакууме и гаме постмодернизма? Мы сегодня правда все модернисты? Иногда мы больше похожи на анемичных хранителей архивов давно уже ушедших времен.
