Авантюрная жилка в Михаиле Борисовиче была очень сильна. Как профессионал, он прекрасно отдавал себе отчёт, что большая часть придуманных им сюжетных поворотов в реальной жизни разведчика совершенно невозможна. Но понимал он и то, что кино, всё-таки не жизнь, и обязано быть увлекательным. Не будем забывать – жанра военных приключений в советском кино на тот момент не существовало – идти по непаханой целине не то, что по столбовой дороге. Это из нашего сегодня – когда есть «Семнадцать мгновений весны» и «Мёртвый сезон», «Вариант «Омега», «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства» – легко упрекать «Подвиг разведчика» в наивности и неправдоподобии. Тогда, в 1946-м, жанровый канон только-только начинал складываться. Впрочем, все претензии, предъявленные в своё время фильму-первопроходцу, потом с завидным постоянством и энергией, достойной лучшего применения, адресовались и его «потомкам». Лейтмотив оставался неизменным – такого не было и быть не могло! Ревнители жизненности и реалистичности и по сию пору упрямо пытаются обкорнать фильмы о разведчиках по мерке социально-производственной драмы, а ведь именно условность происходящего на экране и делает этот жанр жанром.

Как выяснилось впоследствии, Михаил Маклярский оказался далеко не бесталанным литератором. Когда в 1947 году по состоянию здоровья ему пришлось уволиться из органов, Михаил Борисович всерьёз взялся за перо: по его сценариям было снято полтора десятка фильмов, как шпионских, вроде «Секретной миссии» (1950) и «Заговора послов» (1967), так и милицейских, включая полюбившуюся зрителям дилогию «Инспектор уголовного розыска» (1971) и «Будни уголовного розыска» (1973) с Юрием Соломиным в главной роли. Но первым шагом сценариста на этом пути стал именно «Подвиг разведчика». Такое название дал фильму режиссёр Борис Барнет, откомандированный в мае 1946 года на Киевскую киностудию снимать первый в истории советского кино фильм о разведчиках Великой Отечественной.

Барнета порой называют «известным неизвестным». Для большинства поклонников советского кино он остаётся режиссёром одной картины. Между тем, одна из ранних его работ – «Окраина» – в 1934 году получила приз на Втором Венецианском кинофестивале. В конце 80-х Анджей Вайда в одном из интервью утверждал: «Работающий в жанре соцреализма слеп на один глаз… Если бы советское кино развивалось естественным путем, то, думаю, «Окраина» Барнета определила бы эпоху больше, чем фильмы Эйзенштейна». Вот так-то!..

Профессиональный боксёр – статный, мускулистый, с пудовыми кулаками – в 1924 году Барнет попал в кино только потому, что режиссёр Лев Кулешов искал атлетичного актёра на роль ковбоя в одном из первых советских вестернов под названием «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Дебют оказался довольно успешным, будущее, как казалось, сулило заманчивые перспективы, ведь Кулешов собирался и дальше снимать приключенческие фильмы с большим количеством трюков в расчёте не только на советского, но и на заокеанского зрителя, так что работы у молодого спортсмена было бы в избытке. Но одного актёрства для широкой натуры Барнета было явно недостаточно, и он ворвался в режиссуру, получив первую постановку ещё толком ничего в кинопроизводстве не понимая. Зато он умел видеть то, чего не замечали другие.

Почему съёмки «Подвига разведчика» поручили именно Борису Барнету? Да, у него за плечами было две новеллы для «Боевых киносборников» и снятый в 1944 году фильм о подпольщиках «Однажды ночью». Но мастером героико-патриотического жанра его можно было назвать только с большой натяжкой – ему был интересен не героизм на пределе человеческих сил, а повседневная жизнь обычных людей со всеми присущими ей маленькими радостями и горестями. Похоже, в этом решении не последнюю роль сыграл Маклярский. Если судить по его последующим сценариям, их с Барнетом творческие приоритеты практически совпадали и Михаил Борисович рассудил, что именно этот режиссёр сумеет сделать супер-разведчика не картонной фигуркой, а живым человеком. У киноначальства был свой расчёт: лёгкий на подъём, не имевший своей постоянной киногруппы, но быстро сходившийся с людьми и умевший заражать окружающих своим энтузиазмом, Барнет гарантированно сможет выиграть этот «бой на чужом ринге». Что ж, не ошиблись ни тот, ни другие. Проблема с доработкой сценария была решена достаточно просто – Барнет, пока на студии шёл подготовительный период, просто вызвал Маклярского, являвшегося и консультантом картины, в Киев.

А вот добывать в незнакомом, полуразрушенном городе всё необходимое для съёмок было задачей почти запредельной сложности. На студии не хватало специалистов, декораций, реквизита. Свет давали, в основном, по ночам, когда не работали предприятия и не нужно было освещать жилые дома. Топили едва-едва, в огромном павильоне это ощущалось особенно сильно, ведь на улице уже стояла зима. Однако бороться с внешними обстоятельствами Борису Васильевичу было легче, чем с самим собой. Будучи человеком очень эмоциональным и ранимым, он, пришедший в кино, что называется, с улицы, время от времени впадал в глубокое уныние, сомневаясь в том, что он правильно выбрал дело жизни. В таком тягостном состоянии он пребывал и в начале съёмок «Подвига разведчика». «Сегодня только второй день, как я начал выбираться из очередного периода душевного мрака, упадка, тупости, сонливости и прочих мерзостей, – писал Борис Васильевич жене 6 декабря 1946 года. – Почему это со мной происходит – я не знаю. Тут всё очень сложно даже для изощрённого фрейдиста, и всего очень много. Думаю, что всё же, главная причина – это то, что я выбрал профессию неверно. Не тем бы мне заниматься».

На помощь присланному из Москвы режиссёру пришёл руководивший тогда студией Амвросий Бучма, замечательный артист и благороднейшей души человек. Знавший в Киеве всех и вся, он умудрялся добывать грим, краски для декораций, ткани для костюмов, канделябры и скульптуру для «генеральских» апартаментов. Амвросий Максимилианович очень хотел, чтобы вверенная ему киностудия не просто ожила, но, чтобы здесь действительно снимали настоящее кино. В его лице режиссёр нашёл не «начальника», а друга и соратника. Именно Бучма пригласил в съёмочную группу выдающегося оператора Даниила Демуцкого, работавшего ещё с Александром Довженко. Натурные съёмки в Киеве 1946 года были практически неосуществимы – невозможно было обеспечить электричеством передвижные осветительные установки, поэтому большая часть картины снималась в павильонных декорациях и даже сегодня эти сцены не могут не восхищать мастерством, с каким Демуцкому удавалось их выстраивать. Выразительные крупные планы – ни до ни после в фильмах Барнета таких не было – тоже в значительной мере его заслуга.

Ещё одной несомненной удачей фильма стала художник по костюмам Юния Майер. Она работала на Киевской студии ассистентом художника ещё до войны, а во время оккупации нанялась туда… уборщицей. Гитлеровцы использовали студию по прямому назначению – снимали хронику и агитки, а неприметная женщина со шваброй внимательно наблюдала за происходящим и передавала сведения киевским подпольщикам. А параллельно запоминала в мельчайших деталях кто во что одет – верила, что рано или поздно вернётся к любимому делу. Благодаря Юнии Григорьевне даже у экспертов по военной форме времен Второй мировой практически не возникает вопросов к тому, как экипированы в кадре актёры.

«Шкаф», то есть исполнитель главной роли, и в самом деле поначалу отсутствовал. Соглашаясь на постановку, Барнет рассчитывал, что роль майора Алексея Федотова сыграет Николай Крючков. Режиссёр открыл его для себя ещё на «Окраине», а потом пригласил на главные роли в фильмах «У самого синего моря» (1935) и «Ночь в сентябре» (1939). Однако худсовет с режиссёром не согласился – у немецкого офицера благородных кровей не могло быть лица советского парня с заводской окраины. Второго кандидата – замечательного мхатовца Бориса Добронравова – подвёл возраст: с такой представительностью ему пора не майоров, а генералов играть.