У пьесы было целых три соавтора – Лев Шейнин и братья Тур. Пальма первенства принадлежала Шейнину. В юности он мечтал стать писателем. В 1921 году поступил в литературный институт, основанный Валерием Брюсовым, но с третьего курса по комсомольской путёвке был направлен в органы прокуратуры. Карьера его на этом поприще могла бы стать основой для романа – хоть документально-исторического, хоть приключенческого. Шейнин принимал участие в расследовании убийства С. М. Кирова и следствии по делу «Московского центра» Л. Б. Каменева и Г. Е. Зиновьева, возглавлял группу, занимавшуюся делами Бухарина, Рыкова и Ягоды. В 1936 году был арестован, отправлен в лагерь на Колыму, но после пересмотра дела и оправдания, возвращён в строй.

Во второй раз его арестовали уже в 1951 году в связи с «делом врачей» и «делом Еврейского антифашистского комитета». Сам Шейнин истинной причиной называл свою причастность к расследованию смерти Соломона Михоэлса. Версии его освобождения – одна фантастичнее другой – настолько разнятся, что поиски истины могли бы составить сюжет масштабной криминальной драмы. Наиболее распространённая легенда гласит, что из расстрельных списков его имя вычеркнул сам Сталин, написав: «Этого не расстреливать. Хорошие рассказы пишет». Литературу Лев Романович и в самом деле не забросил – в свободное время сочинял детективные рассказы. К его первому сборнику – «Записки следователя» – предисловие написал Андрей Януарьевич Вышинский, помощником которого одно время был Шейнин.

На его счету два сборника рассказов, четыре повести, роман-трилогия «Военная тайна», десятка два очерков и примерно столько же пьес, сценарии к фильмам «Ночной патруль» (совместно с Михаилом Маклярским, с которым читатель ещё встретится на страницах этой книги), «Встреча на Эльбе» и «Игра без правил», где его соавторами стали давние соратники – братья Тур. «Очная ставка», написанная в 1937 году, и была первым детищем триумвирата. И, поскольку в своих произведениях Лев Романович как правило использовал случаи из собственной следственной практики, можно с большой долей вероятия предположить, что и эта история не являлась только лишь плодом его воображения.

Братья Тур в действительности никакие не братья, что не мешало Леониду Тубельскому и Петру Рыжею составить слаженный дуэт. Пьеса «Очная ставка» шла в сразу в нескольких московских (в том числе в Камерном у Всеволода Мейерхольда) и во многих периферийных театрах. Зрители хвалили спектакли так же искренне, как критики ругали пьесу, спекулировавшую, по их мнению, актуальностью темы. Кинорежиссёр Всеволод Пудовкин видел «Очную ставку» не где-нибудь, а в Камерном театре, но в своей оценке был более чем категоричен: «… я унёс тяжелое и отрицательное впечатление. Сейчас мне трудно вспомнить всю ту сумму неудовольствий, которую я получил, но в общем это сводилось к ощущению посредственности: голой детективщины с одной стороны, и лобовому высказыванию очень серьёзных и правильных вещей с другой. В конечном счёте всё это было как-то очень поверхностно». Злободневности (что бы под этим не понималось тогда и сейчас) «Очной ставке» и в самом деле было не занимать. В противном случае она вряд ли привлекла бы внимание такого человека, как Семён Дукельский. И соавторы, призвав на помощь писателя Александра Крона, взялись переделывать пьесу в киносценарий. Результат оказался плачевным…

«Должен сказать, что это был чёрный хлеб, – признавался Александр Мачерет на обсуждении своего фильма в Доме кино. – Я и коллектив принимались за картину неохотно. Я был врагом пьесы «Очная ставка». И был очень неприятно поражён, когда вдруг узнал, что именно мне придётся работать на этой вещи.

Но делать было нужно. И у меня возник задор. Творческий задор. Ибо тема пьесы важная, нужная и хорошая. И меня подстрекали на то, чтобы я сделал её хорошо… Мне говорили, что сценарий плох и взывали к моему чувству производственной гордости, что я должен сделать хорошую картину.

И мне в этом помог мой давнишний друг и приятель по работе Олеша.

Помог не потому, что его сердце ближе моего лежало к этой «Очной ставке», а потому, что понял в каком трудном положении я мог очутиться».

За год до этого Мачерет вместе с Олешей написал сценарий для своего фильма «Болотные солдаты» о немецких коммунистах, оказавшихся в нацистском концлагере. Кино для Юрия Карловича, переживавшего тяжкий человеческий и творческий кризис, было своего рода отдушиной, возможностью дать хоть какой-то выход и талантам своим, и чувствам. При упоминании имени Олеши, большинству память услужливо подсказывает только сказку «Три толстяка», написанную им еще в 1924-м. Замечательный роман «Зависть» (1927) известен гораздо меньше. Зато всем, кто интересуется историей отечественной литературы, знакома книга «Ни дня без строчки», составленная из дневниковых записей.

Большая часть им написанного так и осталась в набросках и эскизах. Юрий Карлович, неисправимый романтик и тонкий стилист, никак не вписывался в индустриально-героическую эпоху 1930-х. Как требовалось он писать не мог, как мог – не требовалось. Однообразные, не заполненные подлинным творчеством дни Олеша коротал в ресторане гостиницы «Националь» на углу Тверской и Моховой, каждый раз за одним и тем же столиком у окна. Садился и ждал, когда кто-нибудь к нему присоединится – ненаписанное выливалось в высказанное. По легенде именно за этим столиком Мачерет и Олеша и начали перекраивать пьесу в сценарий. Видимо, работалось им там хорошо – в благодарность они увековечили его в картине, устроив там встречу Ксении с резидентом иностранной разведки. Кстати, «столик Олеши» завсегдатаи ресторана показывали посетителям спустя десятилетия. Говорят, он дожил до начала 90-х, когда в гостинице затеяли ремонт с реставрацией.

О своем друге и соратнике Александр Вениаминович писал: «Его тонкий вкус, умение отбирать слова, его владение «секретами» подлинного литературного мастерства дали возможность путем коренной творческой реорганизации пьесы, попытаться найти правду и художественную выразительность в затрепанном, обросшем штампами материале». В отношении «Очной ставки» их взгляды совпадали. «Выходило так, – негодовал режиссёр, – что шпионы и диверсанты – это не исключение, а нечто вроде принадлежности нашего быта. Ловля шпионов – это такое занятие, как быть стахановцем. Однако шпионаж и диверсия, как и люди, которые отдают им своё время и жизнь – это явление далеко не бытовое, а исключительное. И эту исключительность хотелось подчеркнуть… Мы как бы хотели обратиться к зрителю говоря – это случается не часто, но всё-таки тем не менее должны быть готовы».

Сценаристы изрядно перекроили сюжетные линии пьесы. Например, лишили следователя Ларцева жены и маленького сынишки, с помощью которых драматурги пытались очеловечить образ сурового борца со шпионажем. По ходу действия он все время пытался урвать время, чтобы провести его с родными, разумеется, безрезультатно. А в фильме мы о Ларцеве ничего не знаем «по факту», но чувствуем, какой это замечательный человек. В пьесе роман Кочина и Ксении вынесен за пределы сценического действия. Девушка появляется на сцене всего пару раз и то ненадолго. Да и сам инженер чаще упоминается другими действующими лицами, чем действует сам. А в картине отношения Ксении и Александра – самостоятельная и очень важная для сюжета линия, к тому же очень искренне сыгранная.

На обсуждении фильма в Доме кино Михаил Ромм очень точно сформулировал суть работы, проделанной сценаристами: «Все устно или письменно выступавшие с оценкой картины единогласно утверждают, что сценарий А. Мачерета и Ю. Олеши стоит неизмеримо …..выше пьесы. Дело тут не только в том, что сценарий лучше по стилю, по диалогу. Принципиальное значение этого сценария в том, что он с очевидностью доказывает коренное различие между театральной и кинематографической драматургией. Различие это ещё и сегодня ясно далеко не для всех… Работа Мачерета и Олеши заключалась вовсе не в очистке и переработке пьесы, вовсе не в «приспособлении» ее к экрану. Мачерет и Олеша начисто перестроили всё фабульное движение и весь образный строй пьесы. В результате получилось, по сути дела, новое произведение на ту же тему, произведение кинематографическое».