Уточнить датировку первого листа с авторской маркировкой № 8 и водяным знаком с датой «1791» оказалось гораздо проще. Упоминание казни французского короля Людовика XVI в тексте Каржавина позволяет утверждать, что лист создавался не ранее 21 января 1793 года.

Кроме того, в начале 1790‐х в альбоме были сделаны дополнения к прежним комментариям (листы № 1–22). А в некоторых случаях, когда лист по каким-то причинам оставался незаполненным, написаны новые. Например, в описании площади Побед речь идет о событиях августа 1792 года. Комментарий к изображению древней церкви Св. Женевьевы также создавался во время революции, в нем Каржавин сообщает о новом храме, превращенном в Пантеон: «ныне другая церковь ей выстроена», где «хоронятся все славные и великие мужи француские» (№ 15). Но назван им только один Декарт. Решение Конвента о переносе праха Декарта в Пантеон, как известно, было принято 2 октября 1793-го, из чего следует, что комментарий мог быть написан, учитывая скорость распространения информации, в конце этого года.

Как удалось установить, 22 гравюры с видами Парижа, составляющие основной корпус альбома Каржавина, происходят из одного и того же источника. Изначально они составляли декоративное обрамление «Нового плана Парижа и его окрестностей», изданного парижским печатником и картографом Жаном Жанвье в 1748 году (ил. 13)202. Впоследствии он неоднократно переиздавал свой «План» совместно с Лоншаном (Longchamps), по крайней мере – в 1753, 1763 и 1765 годах.

Ил. 13. Новый план Парижа Ж. Жанвье (Paris, 1748)

В основу издания Жанвье был положен план Парижа 1648 года Жана Буассо203, многократно и в разных вариантах воспроизводившийся на протяжении XVII и XVIII столетий. Изначально план Буассо был декорирован по бокам родовыми, сословными и корпоративными гербами, к которым позже добавились видовые гравюры. Сохранились экземпляры издания, украшенного с двух сторон парижскими видами, восходящими к «Французской топографии» Клода Шатийона (1648). Слева – Нотр-Дам, Венсенский замок, Лувр, Люксембургский дворец, Кардинальский дворец (Пале-Руаяль); справа – Сорбонна, Парижская ратуша, Королевская площадь, старый королевский замок на острове Сите, дворец Тюильри204.

В дальнейшем парижские издатели плана Буассо все чаще прибегали к гравюрам с видами Парижа в качестве декора. Так, в 1688 году Франсуа Жоллан наряду с гербами поместил с трех сторон плана шестнадцать видов; четыре из них (по нижнему полю) принадлежали его мастерской или ему лично205. Одиннадцать парижских достопримечательностей из набора Жоллана были воспроизведены с незначительными расхождениями в «Новом плане Парижа» Жанвье (1748), который добавил к ним еще столько же изображений, в большинстве своем циркулировавших в полиграфии с конца XVII века. Лишь два из них выделялись своей новой стилистикой – ансамбль королевского Дома Инвалидов с собором, увенчанным знаменитым куполом Ардуэн-Мансара (1706), и ранний вариант фасада церкви Сен-Сюльпис архитектора Сервандони (1732).

Ближе к концу XVIII столетия набор видов Парижа, находившийся в распоряжении столичных печатников-картографов, существенно расширился за счет новых или обновленных сюжетов. Учитывая интерес парижан к современным архитектурным проектам, издатели спешили предложить им, наряду с хорошо известными достопримечательностями, изображения еще не завершенных церквей Мадлен, Сен-Сюльпис, Сент-Женевьев (будущий Пантеон), новой площади Людовика XV с конной статуей короля в центре и других городских объектов. Уже около тридцати парижских видов, выполненных в цвете и увеличенном масштабе, украшали многократно переиздававшуюся «дорожную карту» Парижа топографа Пишона (1783)206. Добавленные сюда же указатели улиц, площадей, церквей, аббатств, монастырей, приходов, коллежей и госпиталей придавали этому изданию характер полноценного иллюстрированного путеводителя.

Надо заметить, что виды Парижа предназначались не только для оформления картографической или иной печатной продукции, но имели также самостоятельное хождение и, очевидно, немалый спрос. Гравюры многократно возобновлялись, поэтому со временем изображения все больше и больше различались в деталях207. Счастливые обладатели парижских видов не отказывали себе в удовольствии их раскрасить. Отдельные гравюры в альбоме Каржавина также носят следы раскраски, местами довольно грубой, можно предположить, сделанной рукой ребенка (ил. 14)208.

Установить, какое именно издание «Нового плана Парижа» Жанвье – Лоншана находилось в руках Каржавина, пока не представляется возможным. Нельзя исключить, что виды Парижа могли достаться ему уже вырезанными кем-то другим – такое в то время практиковалось209. Во всяком случае, Каржавин не стал сохранять в альбоме порядок размещения гравюр, принятый во всех известных нам изданиях «Нового плана», а распределил их по своему ранжиру. Дворцы – старый королевский замок на острове Сите (№ 1); Пале-Руаяль (№ 2); Лувр (№ 3); Тюильри (№ 4); Люксембургский дворец (№ 5). Общественные здания – Ратуша на Гревской площади (№ 6); Дом Инвалидов (№ 7). Площади – Вандомская (№ 8); Побед (№ 9); Королевская (№ 10). Культовые здания – собор Нотр-Дам (№ 11); капелла Сорбонны (№ 12); фасад церкви Сен-Сюльпис, рисунок архитектора Сервандони (№ 13); иезуитская церковь Св. Людовика (№ 14); старая церковь Св. Женевьевы (№ 15); монастырь Валь-де-Грас (№ 16); церковь Сен-Жермен-де-Пре (№ 17). Наконец, завершают альбом городские ворота и арки: Сен-Бернар (№ 18), Сент-Антуан (№ 19), Триумфальная арка на площади Трона (№ 20), Сен-Мартен (№ 21), Сен-Дени (№ 22).

Ил. 14. Королевская площадь – гравюра из альбома Ф. В. Каржавина, раскрашенная от руки

Последовательность изображений в альбоме воспроизводит классическую схему описания города – от центра к периферии (от острова Сите к городским воротам), но отнюдь не отражает историческую смену стилей во французской архитектуре, как это можно было бы ожидать. Скорее мы имеем дело не с эстетическим выбором, а с представлением Каржавина о социальном теле западноевропейского города XVIII века.

Гравюра с общим видом Парижа – «LVTETIA URBS PARISIORUM», которая открывает альбом (ил. 15), имеет иное происхождение. Каржавин атрибутировал ее сам: «С птичьего полета, старинное изображение Парижа». А по правому краю сделал приписку: «Сей план резан в 1627‐м г. Лудовиком Готйером или Готье».

Имеется в виду Леонар Готье (Leonard Gaultier, ок. 1561 – ок. 1635), ошибочно названный «Лудовиком», который был чрезвычайно плодовитым парижским художником-гравером, автором большого числа книжных иллюстраций и портретов современников. Подпись художника на гравюре «1607. L. Gaultier Sculp.» читается недостаточно отчетливо, поскольку расположена на самом изображении: по линии рва Сен-Бернар на левом берегу Сены, вдоль крепостной стены Филиппа-Августа. Возможно, это и стало причиной ошибочного прочтения даты Каржавиным.

Вид Парижа с птичьего полета не является в строгом смысле картой или планом. Однако изометрическое изображение города, впервые выполненное в проекции с юга, а не с запада или севера, как это делалось прежде, довольно узнаваемо с точки зрения топографии и даже архитектурных форм. Созданная в 1607 году гравюра предлагала зрителю новый образ города, ставший впоследствии классическим: явно обозначенные крепостные стены, многочисленные церкви, отдельные здания и мосты, в том числе современные – Новый мост (1606) или Большая галерея Лувра, завершенная окончательно только в 1608 году210.