Мне всегда казалось, что у Анатолия Васильева первая, изначальная идея комедии, которую он разыгрывает как мистерию, состоит в том, что сам Амфитрион как Юпитер впервые пытается нащупать нечто за пределами упорядоченных добродетелей закона. Иначе говоря, в начале театрального действия нет ни Юпитера, ни Амфитриона, – это все лукавый полубог-получеловек Амфитрион/Юпитер пытается получить от верной жены нечто иное, нечто большее, чем прежде было возможно. Амфитрион, чей выбор был всегда – в пользу разума, в пользу рациональных оправданий и объяснений, вдруг ощущает (как Юпитер) некую недостаточность, нехватку. Казалось бы, у него есть все – верность, великодушие, дружба, «нормальная», умеренная любовь, короче: все то, что можно заранее просчитать и рационально измерить, о чем можно разумно договориться. Идеал архаики (или эллинизма), идеал – если угодно – античного общества вообще с его гражданскими добродетелями, верностью слову, крепкими юридическими обоснованиями, четкой социальной структурой… Но наступает это странное время, приближается поворот – тот образ времени, о котором потом скажет апостол Павел: если мир основан на законе, значит, мы все пропали… Для Амфитриона, чье знамя – белый ясный свет разума, – все это не может не ощущаться как надрыв, как смутная тревога, как томление по чему-то, чего еще не было. Для странностей веры нет лучшей метафоры, чем эротическая любовь, и Амфитрион/Юпитер требует именно этого, получая от женщины то, на что, может быть, не решается сам, заставляя ее раскрываться, отдаваться, плакать и любить.
И конечно – внутри французской драматической традиции все эти эротические игры отслеживаются прежде всего в пространстве, в толще самого языка. Кто видел в Москве или Страсбурге пугающе-страстную Медею («МедеяМатериал» / «Medeamaterial» Хайнера Мюллера в постановке Васильева), никогда не сможет забыть настойчивого, завораживающего голоса Валери Древиль. Для подобных драматических текстов важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл – потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги, и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна только мера страсти, она одна реально присутствует – как тусклое свечение зари, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь – и деваться некуда, как во сне, не получается, всюду стенки, – так и идешь себе вперед и вперед… В 92‐м году, за десять лет до этой постановки, Валери стала для Васильева изумительной Ниной в «Маскараде», и вот теперь она вернулась в «Комеди Франсез», вернулась педагогом, чтобы вести с актерами вербальный тренинг для «Амфитриона».
Французский язык – цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет опереться на пружинящую сетку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой и прекрасной софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль, как инструктора в этих вербальных тренингах, важнее всего было сделать то, что сам Мастер именует «утвердительной» интонацией, той особой интонацией высокой трагедии, которая, по его намерению, должна вернуться в драматический театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэтики, всегда произносится как бы из единой точки, центра, вынесенного за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та метафизическая основа, которая существует в каждом из действующих актеров – но лишь проговариваясь – и в зависимости от случая. В вербальной технике сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как бильярдные шары, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало… Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которая, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, на собственной шкуре ощущаем, как может захватить и унести сама эта стихия языка, хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.
В парижском «Амфитрионе» на сцене «Комеди Франсез» был найден замечательный, на мой взгляд, визуальный образ для этого полета речи… Два стула. Два протагониста в основании башни. Подмостки, уровень «ноль». Один протагонист начинает – это монолог, обращенный к партнеру, или в зал, но вместе с тем начинается и некое риторическое упражнение, начинается эта завораживающая магия языка, которая действует неостановимо, стучит в закрытую дверь неотступно, и наконец – наступает момент, когда актер поднимается со стула и по спирали пандуса взбегает туда, – на самый край, на верхний обод башни зиккурата. Он хватается за одну из свисающих веревок и начинает бег по кругу, несколько шагов – и вот он уже летит, держась за веревку, несколько шагов для разбега – и вот оно – свободное парение легкого слова! На школьной площадке «гигантские шаги» в их вербальном варианте – если хорош разгон предыдущей риторической фразы, кто знает, как далеко тебя вынесет энергия речи, ее живое биение… (Газета «Фигаро» напишет потом: «…к чему нам этот цирк, что они сделали с нашим Мольером!») – Да только ведь их драгоценный Мольер именно так и устроен, это и есть первичная конструкция, базовый элемент – некий длинный риторический монолог, который раскачивается, вращается, гигантский маховик, постепенно набирающий внутреннюю энергию механического, поступательного движения… Ах, все эти любовные споры героев-персонажей, построенные как публичные словесные прения в суде, как ученые диспуты философов-схоластов или упражнения буддистских монахов – с той лишь разницей, что зрителю (слушателю) нужно не столько следить за аргументами сторон, сколько вслушиваться в нарастающий пафос, в тот гул, в тот белый шум страсти, что странным образом рождается не из психологии персонажей, но как бы из самой фонетики проговариваемых слов.
Стихия речи, – да, конечно, но этот порыв может вынести нас куда угодно, эта волна может оставить захлебнувшегося пловца лежащим без сил на каком угодно забытом побережье… Для французов главный встроенный механизм безопасности здесь – их рационализм, сухой картезианский скептицизм, – оборотная, изнаночная сторона по определению вербальной культуры. Однако не станем забывать и об иной традиции – не о Декарте, о другом великом современнике Мольера – теолог Блез Паскаль говорил о тех, кто опьяняется языком: «Пусть они упьются им – и там сдохнут!» («Qu’ils en soûlent et qu’ils y crèvent!»)… Такие игры опасны, потому что потная лошадка страсти (то, что в тантристской религиозной философии определялось как «ездовое животное» – «vāhana») может в принципе увлечь всадника куда угодно – если сам не знаешь точно, куда собрался. Анатолий Васильев, для которого метафизические идеи – это всегда нечто, что можно потрогать, увидеть, ощутить в опыте («мета-физика», «над-физика», но все-таки сублимированное вещество, тонкая материя, достигаемая алхимической возгонкой Антонена Арто), – Васильев отмеряет меру этой свободы весьма точно. Почти свободный полет – действительно: почти цирк, почти воздушные гимнасты, – но протагонисты здесь всегда летят по кругу, по периметру построенной башни, цепляются за толстые корабельные веревки. И веревки эти куда-то уходят вверх, веревки эти кто-то держит, веревкам этим некто позволил свисать, позволил с их помощью летать и прыгать… И Созий, и Амфитрион, и даже Ночь, которой богами определена мера, – все они движутся в положенных пределах, на привязи, внутри сетки, пуповины определенных свыше связей…
Еще одна визуальная метафора, которая напрашивается, которая высвечивает на протяжении всего действия: внутри этого узкого цилиндра, прорезанного арками, – (и еще один образ, который, конечно же, всплывает в памяти: высокая белая башня Де Кирико «La grande torre bianca», с ее ярусами чередующихся этажей, сводчатыми окнами и колоннами) – вот что: актеры движутся еще и вертикально, привычно цепляясь за канаты, спускаясь и поднимаясь по веревочным лестницам и деревянным шестам… Как кувшин, который опускается в колодец, – кувшин, который кто-то держит в руках, кувшин, который можно опустить глубже, позволив ему зачерпнуть больше воды, – или же придержать на полдороге, оставив кувшин наполовину пустым… Страсть – страстью, но результат в конечном итоге не зависит от человека, результат всегда даруется.
