Невольная параллель, которая тут напрашивается, – это, конечно же, Антонен Арто (Antonin Artaud): «алхимические опыты» с человеческой природой как «испытание» и «выпытывание» истинной страсти, присущей творческому акту, – страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает актера прежде всего к этому внутреннему движению, к самочувствию, или самоощущению, к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть «лабораторным испытуемым» человеком или же особым инструментом (наподобие ножа или отвертки), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» («Театр и его двойник» – «Le Théâtre et son double»).

Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: «Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено» («Алхимический театр» – «Théâtre alchimique»).

Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку – не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии» («Режиссура и метафизика» – «La mise en scène et la métaphysique»). Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов и постструктуралистов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и одному единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это – как горящую головню – в самой Франции просто некому.

Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) сказал бы – не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются, как в ускорителе электронов, чтобы дать на выходе иную материю – иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Сама идея Ежи Гротовского об «искусстве как проводнике» («Art As Vehicle») была заимствована, а затем переоборудована им вслед за кашмирцами Абхинавагуптой и Кшемараджей: vehicle, или «ездовое животное» (vāhana), – это психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец – режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо – как Гротовский с Рышардом Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.

По словам Ханса-Тиса Лемана (Hans-Thies Lehmann), «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит „живое“ само по себе (das Lebende, liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры» (из книги «Postdramatisches Theater»). Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции – «бинду» – bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. По Гротовскому (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранившаяся в архиве Людвика Фляшена), «…секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей…» («Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen»).

Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение дыры, скважины, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Можно говорить о «Диалогах» Платона, которые неизменно – вот уже более двадцати лет – используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой «вербальной технике», с ее построением «утвердительной интонации», предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме) построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных.

Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) – это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление постановки или «постановочной разводки» (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать эту дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть «чистая креативность», – прямо как это описано у Хайдеггера в его «Истоке художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes»), где тот говорит о «разъеме», «щели» («der Riß»). Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные его стороны, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут скорее призван стать мета-творцом, тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную – не из неподвижных объектов и элементов, но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих. Знать, что сделать, если нужно подлинно действовать – как прежде всего прикоснуться к живой ране каждого – болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.