Таким образом, любое сценическое представление трансформируется в увлекательный философский детектив с неожиданным финальным ходом, напоминающим бросок костей или выход крапленой карты, что раскрывается только в конце игры (или – встречи). Так что потрясение, настигающее нас в финале, непременно несет в себе элемент радостного удивления, которое охватывает и актера, и зрителя, разделившего с ним разгадку этой тайны. Вместо нарративного понимания – почти тактильное, физическое ощущение нарастающего беспокойства и финального взрыва. Кульбит смысла – но и чисто физическое потрясение. В скобках можно добавить, что такой расклад отчасти объясняет до странности плотскую и чувственную окраску даже самых метафизических постановок Анатолия Васильева.
В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» («Sept ou huit leçons de théâtre») Васильев объясняет:
Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но скорее сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игры.
И в эту игру в конечном счете может входить абсолютно все – как упругий мячик, которым перебрасываются игроки, как точка невидимого контакта между актерами. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.
Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, с европейскими студентами (но не с русскими, с которыми практиковал концептуальные диалоги) он прежде предпочитал строить сценические конструкции на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, пусть хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял материалом диалоги Платона – «игровые», ироничные и довольно абстрактные, – именно они и послужили тут в качестве исходной основы. А это означает, что вместо того, чтобы поставить в центр собственную эмоциональную жизнь, оказавшись внутри такого теплого ситуативного кокона, начинающий режиссер-актер должен был попытаться выйти за его пределы, держать его как бы перед собой – что по сути означало – импровизировать с этим вынесенным центром, как бы глядя на него с расстояния, создавая и обновляя возможности для игры со своими эмоциями, со своей собственной природой. (Мастер сказал бы – трогая его с расстояния, действуя!) Не стоит усматривать во всем этом нечто подобное, скажем, дистанцированию или «очуждению» («Verfremdung») у Брехта: для Анатолия Васильева пространство игры, этот промежуток заполнен не привычками или социальными условностями, но самой этой странной «…материей игровых амбивалентных энергий. Есть силовые линии, которые амбивалентность провоцирует и создает реальную игровую среду, – то силовое поле, что генерирует поток игры…» (из урока на последнем стаже в ARTA «Ион. Присутствие и отсутствие»). Именно так для Васильева устроена игровая природа. И есть, конечно, эта дыра в конце пещеры или туннеля, почти непостижимая, – зона основного события, что влечет нас к себе и располагается где-то в конце диалогического текста, когда уже все сказано, – очень часто она даже перемещается за пределы самого произведения – как окончательное решение запутанной загадки… Можно сказать, что в этой игре со структурой текстов Платона два актера-протагониста, участвующие в диалоге как «персоны» («personae»), оставаясь всегда самими собой, должны были проводить своих «персонифицированных эйдосов» (термин Васильева) через длинные лабиринты речей, через повороты и изменения целого (мастер сказал бы: через «узлы» целого) в их путешествии к основному событию, где все наконец-то раскрывается в своей полноте.
Пропедевтика бессмертной страсти
Даже для строгих философских диалогов Платона, для классических неподвижных текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике «этюда» – практике, глубоко укорененной в свободной импровизации речей и поступков (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно уроки Марии Кнебель во время ее преподавания в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического («психологического», как сказали бы основатели). В идеале этюд – это почти алхимический процесс, который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро (ситуативное или ментальное!) своего естества. В диалогах Мольера, Еврипида или Пушкина, в сценах из Пиранделло или Чехова, все равно – из собственного тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот и получается, что даже тайная «за семью печатями» психика раскрывается ярче внутри любых игровых структур – она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» («Le Funambule») Жана Жене (Jean Genet) – этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же – бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!
Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссера-учителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению роли. Васильев же прямо отсылает нас к архетипу Диотимы из «Пира» Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток – это расстояние между перформером, исполнителем действия, и предметом игры или объектом диалога (заметим, что иногда и его персонажем). Это расстояние все время меняется, размывается, но остается всегда заряженным игровым электричеством: для Васильева – в силу амбивалентной природы самого игрового как эротического. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим «сдвигом» (или «зазором», по его терминологии). Этот промежуток меняется, но всегда необходим. Итак, в игровых структурах зазор расположен между человеком, «персоной» актера, – и вынесенным им действенным фактом, или проецируемым объектом, образом. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события – природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех действующих актеров и на их поведение уже от самого начала игрового обмена. Вся эта «психомеханика», начиная от «Персонажей», касается, по раннему определению ее автора, «буферных, смешанных структур, когда актер сохраняет ситуацию, но центр его внимания смещается, как бы выносится вперед, или же привлекается из основного события, из цели», оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности. Как говорит сам Васильев,
игровые структуры, как и психологические, – законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры – то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне… Игровая среда, – продолжает он, – это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Реализм versus иронизм. В «Игроках» Гоголя при ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения – история становится концептуальной.
