Конечно, дискурс советской «запоздалости» не нов и не изобретен сторонними наблюдателями для объяснения сложного переходного периода. Сами советские кинематографисты и критики чувствовали, что, по мере того как эпоха немого кино подходила к концу, а вместе с ней и их заметное положение в мировом кино, они начинали отставать от США и Европы[9]. И хотя многие режиссеры киноавангарда двадцатых – Б. В. Барнет, А. П. Довженко, члены ФЭКСа Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, В. И. Пудовкин и, конечно же, Д. Вертов – начали снимать звуковые фильмы так скоро, как только смогли, самого выдающегося советского режиссера, С. М. Эйзенштейна, в их числе не было, а лавры за первую стопроцентно «говорящую» советскую кинокартину достались совершенно неизвестному Н. В. Экку за «Путевку в жизнь» (1931)[10]. Тем не менее, как я надеюсь показать в этой книге, фильмы, снятые в СССР в период с 1928 по 1935 год, когда техника советского звукового кино находилась еще в зачаточном состоянии, можно считать в некотором роде открытиями. Они примечательны не только своим новаторским, экспериментальным, неожиданным и сложным использованием звука, но и тем, как они отражают – с помощью новой звуковой технологии – сложности своего исторического момента, перехода не только от немоты к звуку, но и от двадцатых к тридцатым годам, а также от авангардного искусства к искусству соцреализма.

Таким образом, целью этой книги является рассказать историю, отличную от принятого нарратива о советской отсталости. Скорее я хочу показать, что «длительный переход» к звуку дал советским кинематографистам возможность теоретизировать и экспериментировать с техническими новшествами звукозаписи, вне зависимости от условий рынка и спроса, определяющих развитие западной киноиндустрии. Многие известные советские кинематографисты (помимо С. Эйзенштейна) в конце 1920-х – начале 1930-х годов выезжали за границу, ранние советские звуковые фильмы демонстрировались в США, Германии, Франции и Великобритании – все это не могло не влиять на дискуссии о звуковом кино, происходившие за пределами СССР. Более того, Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов в числе прочих много писали об использовании звука в кино – сначала теоретическом, затем практическом, – а их статьи и заявления о функциях звука, музыки, диалога и шума получили распространение не только в советских кинематографических кругах, но также активно переводились и по сей день используются в дисциплинах, изучающих звук[11]. И хотя эта книга не претендует на полноту, я все же надеюсь показать, как переход советской киноиндустрии к звуку осуществлялся различными режиссерами, использующими самые разные жанры, форматы и техники. Эти ранние эксперименты со звуком – многие из которых остаются неизвестными – могут немало рассказать нам о том периоде культурных потрясений, когда Советский Союз переходил от революционных двадцатых к сталинским тридцатым.

Как появление звука изменило киноиндустрию? Что стало возможным и что оказалось исключено, когда советское кино начало «говорить»?[12] Выход в 1927 году «Певца джаза» (режиссер Алан Кросленд, США; Московская премьера 4 ноября 1929 года) радикально изменил искусство кино. Несмотря на множество звуков – рассказчиков, пианистов, оркестров, органов и т. д., – которые можно было слышать в кинотеатре, «немота» немого кино воспринималась как неотъемлемая часть языка кинематографа, символ его обособленности от театра и литературы, в которых преобладало слышимое слово. Отсутствие звука предполагало использование методов монтажа, языка жестов и крупных планов (что выдвинуло на авансцену полный «лексикон жестов и мимики», как говорил Бела Балаш[13]). Появление звука в кино в конце 1920-х годов, где бы оно ни происходило, означало глубокое переосмысление кинематографических приемов, способов производства и распространения фильмов. Во всем мире[14] процесс превращения немого экрана в «говорящие картины» повлек за собой полную реорганизацию кинопроизводства.

Но в Советском Союзе появление звука совпало с масштабными культурными, политическими и идеологическими изменениями эпохи «великого перелома»[15]. Первая сталинская пятилетка (1928–1932) началась с масштабной кампании индустриализации, которая привела, среди прочего, к полной перестройке советского искусства. Индустриализация и централизация кинопромышленности изменили способ создания фильмов в Советском Союзе, а появление звука радикально изменило способ их восприятия. Звукозапись преобразила советскую кинопромышленность, впервые сделав слышимым голос государственной власти, обращенный непосредственно к советскому зрителю. Фильмы переходного периода от немого кино к звуковому знаменуют собой этот идеологический сдвиг: в каждом фильме отношение к технологии звука становится проявлением отношения к власти. Анализ ранних звуковых фильмов и дискуссий, предшествовавших переходу советской кинопромышленности к звуковому кино и его сопровождавших, позволяет нам понять, как советские кинематографисты справлялись с двойной проблемой работы с новыми технологиями в рамках столь же новых идеологических условий. В этот переходный период режиссеры создавали фильмы, совершенно не похожие на все, что было до (во времена авангарда советского кино в 1920-х годах) или после (в период сталинского соцреализма, 1935–1953 годы). Еще важнее то, что первые советские звукорежиссеры создавали фильмы, которые сильно отличались от кино, выходившего на экраны США, Германии, Великобритании или Франции – как и любой другой страны, чей переход к звуку был обусловлен потребительским спросом и капиталистическими методами производства.

Важно отметить, что даже американский переход к звуковому кино, хотя и осуществился очень быстро, не был гладким, и история этого перехода рассказывается по-разному, а версии ее часто противоречат друг другу. Например, Дональд Крафтон предлагает оригинальный взгляд на историю перехода Голливуда к звуку, появление которого он рассматривает в основном как побочный продукт различных достижений в области электричества – он называет этот новый вид кино, используя один из распространенных в двадцатые годы терминов, «новым видом электрических развлечений» [Crafton 1997: 21] (выделено в оригинале). Электрические компании, наряду со студиями и популярной прессой, по мнению Крафтона, помогли организовать вокруг звука определенный дискурс, который основывался на идеях прогресса и современности, в результате чего звуковое кино выглядело не как «естественное» развитие немого кино, а как «новый и совершенно иной продукт», продукт новой эры технологических перемен. Дэвид Бордуэлл, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон, наоборот, утверждают, что звуковое кино «не было радикальной альтернативой немому кинопроизводству; звук как таковой, как материал и как набор технологических схем, был добавлен в уже созданную систему классического голливудского стиля» [Bordwell et al. 1985: 301][16]. А Дуглас Гомери вообще отвергает идею о том, что переходный период вызвал какие-либо потрясения, утверждая, что вместо хаоса переход к звуку был «быстрым, упорядоченным и прибыльным» [Gomery 2005: 5].