Однако, как утверждает Джеймс Ластра, Голливуд во время переходного периода не только колебался в своей приверженности тем или иным режимам репрезентации, чередуя дискурсивные и диегетические формы, «но и сама форма репрезентации, которая понималась как характерная для технологии звука как таковой, тоже не была определена»:
Являлся ли звук эффектом? Или дикторским текстом? Или поясняющим комментарием? Должен ли он был функционировать как еще одна форма всеведущего или ограниченного повествования? Являлся ли он по природе своей реалистичным или зрелищным? Даже его технический характер был предметом спора. Был ли он по форме и назначению ближе к фонографу, телефону или радио? Каждое из этих устройств, хотя и полезное для понимания некоторых аспектов феномена звукового кино, узаконивало разные приемы и подразумевало различные нормы репрезентации. Поэтому, прежде чем «звук как таковой» мог быть «добавлен в уже созданную систему классического голливудского стиля», необходимо было определить, чем же таким «является» звук и каковы подобающие ему функции [Lastra 2000: 121].
Общепринятая идея о том, что «звук поразил Голливуд, словно удар молнии», с премьерой «Певца джаза» – как это показано в таких классических фильмах, как «Поющие под дождем» (реж. Стэнли Донен и Джин Келли, 1952, США), а также в мемуарах знаменитых руководителей голливудских студий, – в последние три десятилетия начала подвергаться сомнению со стороны исследователей и историков медиа. И очевидно, что переход к звуку в США, скорее всего, не был ни таким революционным, ни таким гладким, как это утверждается в различных описаниях[17]. Кроме того, другие страны, такие как Великобритания, Франция, Германия и Италия (если мы возьмем только европейские примеры), переходили к звуковому кино в своем собственном темпе, но ни одна из них не смогла осуществить этот переход так быстро, как это оказалось возможно для США[18]. Последствия этого перехода были не только эстетическими или психологическими (когда зрители требовали «стопроцентных разговорных фильмов»), но также и экономическими. Переоснащение кинотеатров Голливуда для звукового кинопоказа обходилось примерно в 10 000 долларов на кинотеатр, в дополнение к тем астрономическим суммам, которые были потрачены на постройку павильонов для звуковых съемок и новых кинотеатров по всей стране[19]. Гомери считает, что общие вложения могли составить от 23 до 50 миллионов долларов[20]. Для Советского Союза в разгар культурной революции и первой пятилетки, не имевшего собственного производства киноматериалов и разорвавшего экономические связи с Западом, такие затраты оказались бы непомерно высоки. В сущности, если бы жизнеспособная технология оптической записи звука стала доступна на Западе всего двумя годами позднее, неизвестно, смогли бы США или Европа успешно перейти на нее до краха фондового рынка в 1929 году[21].
Крафтон и Гомери отмечают, что процесс трансформации американских кинотеатров из почти полностью немых в почти полностью звуковые занял около полутора лет, и к моменту краха фондовой биржи в октябре 1929 года «лишь кинотеатры в глубинке и те, что обслуживали бедные районы, единственные все еще ждали звуковые установки» [Crafton 1997: 15]. В Европе это заняло больше времени, причем быстрее всего процесс шел в Великобритании; за ней следовали Германия и Франция (британские кинотеатры были на 63 % обеспечены звуковой аппаратурой к концу 1930 года; Германия не перевалила за 60 % процентов до 1932 года; а Франция двигалась еще медленнее) [Gomery 2005: 107]. Пытаясь предотвратить голливудское «вторжение звукового кино», Германия разработала собственный метод оптической звукозаписи, получивший известность как система «Три-Эргон», но не могла внедрить эту систему в немецких кинотеатрах до весны 1929 года, когда две разные компании объединились в «Тобис-Клангфильм» и добились через суд исключительного права патента на звуковое кино в пределах Германии[22].
К 1930 году, когда СССР объявил о своей независимости от экономических отношений и торговли со странами Запада, советская кинопромышленность уже отставала от США и Западной Европы в процессе перехода к звуковому кино. В условиях нехватки ресурсов, масштабной бюрократизации и быстро меняющихся идеологических задач (что, помимо прочего, сильно влияло на создание и утверждение сценариев), переход к звуковому кинематографу продолжался до 1935 года, а немые версии художественных фильмов продолжали выпускаться и в 1938 году.
Причин для этого было много. Во-первых, переход к звуковому кино совпал с полной перестройкой советской кинопромышленности; то, что в двадцатые годы было довольно разрозненным собранием студий и художников, в течение первой пятилетки было преобразовано в организованный и централизованно управляемый орган. Как показал Вэнс Кепли, в период нэпа (новой экономической политики, 1921–1928) советская кинематография была вполне разнородной и включала ряд региональных и национальных киноорганизаций, составляющих растущий кинорынок. К 1927 году советская кинопромышленность включала в себя около 13 производственных организаций с общим заявленным капиталом в 21 238 000 рублей [Kepley 1996: 36]. Более того, в условиях нэпа республики сохраняли значительную автономию своих национальных кинорынков. Каждой республике было разрешено создать местную киноорганизацию с монополией на прокат в границах этой республики, что помогало предотвратить ее «колонизацию» более крупными прокатчиками, такими как «Совкино» [Kepley 1996: 38]. Этот период относительной автономии закончился в 1928–1929 годах с началом сталинского «великого перелома», который ознаменовал радикальные перемены в экономической политике Советского Союза, отказ от новой экономической политики и ускорение коллективизации и индустриализации.
Годы первой пятилетки (1928–1932) принесли полную перестройку и централизацию советского искусства, а также вторую «национализацию» кинопромышленности. Многие совещания, собрания, съезды и постановления, принимавшиеся в это время киноработниками, безусловно призывали партию к более строгому контролю. В обвинениях, выдвигавшихся против «Совкино», в частности, подчеркивались коммерческие интересы организации и ее зависимость от импорта иностранных фильмов, а также провал ее работы по созданию фильмов для широких масс или продвижению кинематографа в деревне. Все соглашались с тем, что звуковое кино может стать «орудием исключительного воздействия на массы»[23]. На Первом всесоюзном партийном совещании по кинематографии, состоявшемся в марте 1928 года, внимание было сосредоточено на проблемах советской кинопромышленности и «кризисе советской кинематографии»: неспособности сделать фильмы доступными для массового зрителя, провале «кинофикации деревни», неспособности стать самодостаточной промышленностью и неспособности согласовать требования идеологии и «коммерции». Советская кинематография должна была стать «экспериментом, понятным массам»; более того, она должна была стать настоящей промышленностью посредством производства собственной аппаратуры[24]. В январе 1929 года по рекомендации специальной комиссии ЦК ВКП(б) издал постановление о реорганизации и чистке кинокадров и объединении кинопромышленности в новую организацию – «Союзкино», создав таким образом центральное всесоюзное агентство по контролю за кино- и фотопромышленностью. Таким образом, для СССР централизация и вторая национализация кинопромышленности означали перемены не только в том, какие именно фильмы снимались, но и в том, кто и где их снимал, с использованием какой аппаратуры и для какой аудитории – переход от кино как массового искусства к кино «для масс».
