Период римской истории, охарактеризовавшийся стычками язычников с христианами[78], когда глубоко засевшая в окопах империя выдерживала натиск революционного «Города Бога», казался глубоко созвучным революционному периоду русской истории, когда императорская власть пыталась противостоять «новохристианским», как называли их некоторые русские авторы, силам социализма. Русские модернисты перекроили всем известную историю античного Рима для создания нарративов, созвучных их собственному напряженному настоящему. Ранние христиане восстали против империи, и поэтому современные русские революционеры – несмотря на распространенный в их среде атеистический марксизм – ассоциировались с христианством. Тем временем Рим – архетипическая империя в осаде – мог быть связан с русским самодержавием, сходным образом окруженным, как виделось авторам, революционной оппозицией. Кроме того, согласно связанным с Римом русским нарративам о национальной идентичности, существовала тенденция ассоциировать христианство с Востоком, а империю, воплощенную в тщательно спланированных улицах новой столицы Петра I, – с «рациональным» Западом. Различные авторы-символисты использовали эти ассоциации для повествования о революции в географических терминах: «религиозный» Восток боролся в их текстах с «империалистическим» Западом.

Преобладающая парадигма Россия – Рим, созданная на пороге XX века, в значительной степени пережила период революции и становления советского правления, хотя роль ее и претерпевала сдвиги по мере изменения власти и государственности. Укрепившись, революционеры унаследовали имперский статус, и по их прежним бунтарским следам теперь следовали интеллектуалы, которые теперь печалились по поводу того, что сами некогда помогли советским вождям прийти к власти. Если ранние модернистские тексты о Риме связывают интеллигенцию и революционеров в противопоставлении их государству, более поздние тексты, такие как тексты Кузмина и Булгакова, связывают в единый нарратив большевиков и Римскую империю в противопоставлении их художественному откровению и вере[79].

Раскол и колебания русского общества в этот бурный период приводили к смятению и тревогам. «Мы переживаем кризис», – заявил Андрей Белый в первые годы XX века [Белый 1969: 16]. «Все совершающееся мы ощущали как предвестия, – вспоминал позже этот период Владислав Ходасевич. – Чего?» [Ходасевич 1996: 74]. Оглядываясь назад, Зинаида Гиппиус говорила о том, что «на рубеже веков в воздухе чувствовалась трагедия»[80]. Осознавая окружающую их разобщенность, эти авторы искали выход из «апокалипсического ритма времени», по выражению Белого[81]. Тогда как модернистская литература, некоторым образом, обозначала собой разрыв с гражданской литературой прошлого, темой которой было улучшение социальных условий в России, связанные с Римом тексты русских символистов и вдохновленных ими авторов также испытывали влияние современной российской реальности и ориентировались на нее, хоть и воспринимали ее сквозь мутноватую призму символизма. Убежденные в том, что перед той культурой, которую они знали, встал суровый выбор между ведущей к единению трансформацией и отрицанием, авторы стремились в своем творчестве противодействовать разобщенности мира вокруг них.

Эти авторы принимали участие в сложном мифосозидательном феномене жизнетворчества, в соответствии с которым, как пишет Ирина Паперно, «искусство было провозглашено силой, способной и предназначенной для творчества жизни, а жизнь виделась как объект художественного творения или творческий акт» [Рарегпо 1994: 1]. В контексте самоотождествления России с Римом последствия данного феномена были двойственны. Во-первых, художественный текст стал пространством, где рассматривалась и, согласно термину жизнетворчество, воплощалась трансформация реальности через искусство. Говоря о разобщенности, авторы могли предупредить о ней читателя, объяснить ее последствия и предложить решение проблемы. Таким образом, Рим служил авторам каркасом для создания собственных представлений о современной русской национальной идентичности и освещения важных вопросов, вставших перед Россией в этот переломный период её истории. Во-вторых, придерживаясь в большей степени цикличных и индивидуальных пониманий истории в этот период, авторы пришли к мнению, что их окружение и сами жизни являются продолжением и повторением прошлого Рима. Елизавета Кузьмина-Караваева, к примеру, описывала Россию в 1910 году как «Рим времен упадка»[82]. Соответственно, римские персонажи, населявшие тексты этих авторов, могли выступать как их alter egos, а литература, обращенная к Древнему Риму, служила средством обсуждения эмоциональных, художественных и политических тем, значимых для России того времени. Таким образом, Рим выступал в качестве канонического мотива как на национальном, так и на персональном уровне.

Когда речь заходит о такой важной и обширной теме, как Рим, чрезвычайно трудно выделить из всего многообразия текстов наиболее подходящие для исследования. В основном я сконцентрировалась на русских символистах, хотя последние два рассматриваемых произведения выходят за пределы этого движения, демонстрируя живучесть ассоциаций, созданных символистами. Из всего многообразия возможных вариантов я выбрала по большей части тексты менее изученные, несмотря на выдающийся уровень их авторов[84]. Недостаток последовательного внимания исследователей к этим текстам означает также, что было упущено из виду более широкое явление, которое они отражают: участие русских писателей в европейском процессе мифологизации Рима и пересоздании этого мифа в модернистский период. В главе 1 я утверждаю, что данный процесс начался с популярной и имевшей большое влияние трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», состоящей из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905). Трилогия, чье влияние на рубеже веков только в последнее время вызвало интерес исследователей, была написана в течение весьма бурного десятилетия русской истории и в свое время привлекла пристальное внимание литературных кругов и прессы. Литературный критик Д. С. Святополк-Мирский позже утверждал, что «Юлиан Отступник» Мережковского – «замечательный “домашний университет”, по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью» [Святополк-Мирский 2005: 702].

В этом первом масштабном исследовании темы Рима, ее развертывания в трилогии Мережковского и ее связи с другими его текстами того же периода я пришла к мнению, что в первых двух романах Мережковский стремился вдохновить Россию использовать свой потенциал как объединяющего Третьего Рима, способного слить западный секуляризм с восточной духовностью в некое трансцендентное целое. В третьем романе, утратив, как и Соловьев, иллюзии из-за усилившейся разобщенности нации, он потерял былую веру в имперское величие России, что отразилось в повторяющихся отсылках к Древнему Риму. При этом он отверг концепцию теократического Третьего Рима и возгласил грядущий апокалипсис.