– Опера большая, «густая». Вам нужно думать об ее архитектуре.

– Умница ты моя и помощница. Знаешь, даже холодный, непробиваемый Рихард Вагнер, когда ставил здесь свою оперу «Тангейзер», специально для парижан в первое действие ввел балет и написал новое окончание увертюры.

Так каждый вечер они допоздна обсуждали то, к чему с утра приступал Санин. Объявления, афиши, рекламы, интервью сопровождали эту работу и напоминали о сроках. Один из дирижеров Гранд-опера сообщал французской публике: «Каждый год мы даем или русский сезон, или итальянский, или немецкий – иностранный, одним словом. Мы начнем с русских произведений. Опера “Борис Годунов” будет дана в мае силами труппы, которая в настоящее время играет в Москве, с Шаляпиным во главе, с хором, декорациями… Спектакли состоятся по вторникам, четвергам. Они находятся под высоким покровительством великого князя Владимира».

Все понимали, что постановка в Гранд-опера первой и бесконечно русской оперы – дело огромной важности, что русская музыка должна стать откровением для Запада. И потому стремились представить парижанам подлинную Русь конца XVI – начала XVII века. Дягилев изъездил Россию, собирая настоящие русские сарафаны, подлинный старинный русский бисер и старинные русские вышивки. Костюмы, декорации, бутафорию делали заново, так как декорации в театре всегда были театрально-условны, в них не было ни стиля, ни эпохи, ни этнографии.

Над эскизами работал талантливый живописец Алексей Яковлевич Головин, декорации по его эскизам писали К. Юон, Е. Лансере, Б. Анисфельд. Над костюмами мудрствовал знаток старины И. Билибин (впоследствии вся постановка «Бориса Годунова» была передана парижской Опере). В это же время Римский-Корсаков воодушевился мыслью дать сцену «Коронования Бориса» как можно эффектнее и добавил к ней сорок музыкальных тактов. Дискуссии и споры о том, на каких сценах сосредоточиться, не утихали: нужна ли уборная Марины Мнишек, стоит ли ослаблять впечатление этим чужеземным элементом, если в опере столько гениальных страниц? Как быть со сценой мятежа под Кромами? Она в России никогда не ставилась – считалось, что прерывает интерес к действию. А между тем эта сцена бесподобна, в ней столько гениального подъема, что после нее сцена смерти Бориса может показаться короткой и малоэмоциональной. Это тоже был вопрос, над которым мучились артисты и постановщики. Дягилев убеждал тихого, скромного и великого Римского-Корсакова, что сцену венчания Бориса на царство надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия, а значит, кроме декораций следует установить на сцене не меньше трехсот человек. Показать безумное по блеску величание, колокола, выход центральной фигуры – царя, народ падает ниц, Борис идет погруженный в молитву. И вдруг перемена – тесная келья с лампадами, образами, монахи туманным утром идут к заутрене, и Григорий тихо читает летописи Пимена. И следом, моментально, пьяная, буйная корчма.

«Вот тут-то, – говорил Дягилев, – зрителю и можно дать отдохнуть. Сделаем антракт и посмотрим на французские рожи».

Из всех этих споров, разговоров, отдельных дел, пожеланий Санину предстояло создать оперу. Как режиссеру – впервые в своей жизни. И цель была не костюмированный концерт, а оперный спектакль. Рука режиссера должна была направить музыкальное зрелище по глубоко продуманному руслу.

Репетиции с хором Санин начал проводить до отъезда из России в Петербурге. Это, правда, не уменьшило его занятости в Париже. Он вертелся волчком по сцене, а все кружилось вокруг него: «Мое credo на сцене быть и царем и последним работником в ряду прочих. Мое credo, которое я пламенно ношу в груди, которому служу от всей души, наглядно даже для людей, не знающих русского языка, поставило меня в их глазах высоко и на почве демократизма сблизило меня со всеми “рабочими блузами”, стариками, всей рабочей массой. Вся эта громада тает, когда видит, что сам Шаляпин слушается их товарища travailleur’a». И это сущая правда. Обычно режиссеры только кричали, командовали «серой массой», хористами, статистами. Санин бежал первым за нужным табуретом, шарфом, ширмой, двигал, тащил, лез на стену, а уж как следил за монтировкой декораций! Малейшее отступление от монтировки, малейшая небрежность замечалась, и все переделывалось. Он был не просто талантлив, он был еще великий труженик. Это не могли не уважать окружающие его люди: он творил чудо у них на глазах.

– Саша, я совсем тебя не вижу! – Лидия Стахиевна в знак протеста отодвинула тарелку с супом.

– Как не видишь? Я же перед тобой, сижу напротив…

– Саша, перестань ерничать. Я тебя вижу меньше, чем в России. Я понимаю, у тебя в театре огромный успех, артисты бегают смотреть твои репетиции. Но я тоже хочу успеха…

– Как это? Где? У кого? – Он нахмурился.

– У тебя, дорогой!

Она еще не договорила, он мягко прокатился от своего места к ее креслу. Обнял и шепнул:

– Лидочка, сегодня на первой репетиции французский оркестр встретил меня смычками! Понимаешь?

Она понимала: перед ним склонили голову, принимая его победу, а значит, победу и всей «орды русских варваров».

В случае с «Борисом Годуновым» французскому зрителю пришлось поработать головой. Спектакль был историко-философский. Народ и царь – по замыслу Санина – центральная проблема спектакля, в котором эти две силы взаимосвязаны и противоборствуют. И обе несчастны.

Здесь Шаляпин и Санин и… Мусоргский были едины. Модест Мусоргский боготворил предшественника Шаляпина «дедушку русской оперы» Осипа Афанасьевича Петрова. Когда умер Петров, он неутешно, судорожно и громко рыдал у его гроба: «С кончиной дедушки я все потерял. Я утратил опору моей горькой жизни. Знайте: в этом гробе лежит судьба всей едва расцветшей русской оперы». Петров имел положение первого артиста русской оперы. Красавец, высокого роста, словно, природа поняла, что этому великолепному басу требуется красивое и просторное вместилище. Талант Петрова был полным, законченным. В его голосе, как и в его игре не было ничего ложного, фальшивого, натянутого и заученного.

Певец-титан, «вынесший на своих гомерических плечах, – так считал Мусоргский, – все, что создано в драматической музыке с 30-х годов XIX века». Для Шаляпина это был еще талант, проявившийся в слиянии вокального искусства и актерского драматического мастерства. Петров пришел в оперу из степи, где охранял гурты овец. Скакал на коне и пел. В Петербурге избавлялся от украинского произношения, работал над дикцией. А в мимике и пластике от примитивного жеста дошел до великолепного репинского рисунка роли Варлаама. Чтобы хорошо владеть мимикой лица, он изучал рисунки из книги Дарвина «О выражении ощущений».

– Посмотрите, – бывало, восхищался Шаляпин, молодо и задорно взывая к гостям Римского-Корсакова, сидящим в тесной столовой за узким столом со скромной закуской. – Осип Афанасьевич мог мускулами правой стороны лица выразить смех, а левой – горе. Или в совершенно разное состояние мог привести верхнюю часть лица и нижнюю. Сейчас я попробую.

Отчаянные гримасы красавца Шаляпина вызывали хохот. Только Римский-Корсаков, с горделивой любовью глядя на Шаляпина, говорил: «Учеба на пользу. Раз Мусоргский боготворил Петрова, значит, он в нашем кругу».

Санин, будучи сам артистом, понимал, что Шаляпин хочет рассказать публике о царе Борисе не только голосом, но и образом. В их общей работе здесь не было разногласий. И не о каких обычных «капризах» Шаляпина никто не слыхал. Друзья молодости доверяли друг другу, особенно когда речь шла об общем замысле спектакля. Санин предложил другу изменить кое-что в сцене смерти Бориса. Шаляпин согласился с полным доверием (для его характера – это редкость). С другой стороны – Шаляпин решил «пожаловать» Борису черную бороду, хотя на монете с его портретом у Годунова нет ни бороды, ни усов. Но Санин принял довод Шаляпина – эта деталь важна для силы и красоты образа.