После войны, в обоснование возврата к прежнему курсу после идеологических постановлений 1946 года, В. Ермилов перелицует лозунг Чернышевского в «Прекрасное – это наша жизнь». Под этим лозунгом советское искусство будет развиваться до тех пор, пока «Правда» не объявит об «отставании драматургии», вреде бесконфликтности и потребует советских Гоголей и Щедриных. О комическом до этого писалось мало. Если речь шла о «комедии», то непременно – о «сатире», которая понималась соответственно.
Мы живем в стране социализма и уверенно идем к коммунизму, – рассуждал на страницах «Нового мира» в 1949 году Борис Горбатов. – Поэтому наша сатира и может и должна быть жизнеутверждающей и светлой. Бичуя недостатки, мы знаем, что они устранимы. Громя пережитки капитализма в сознании людей, мы понимаем в то же время, что они не больше как пережитки, вчерашнее, а не завтрашнее[182].
Поворота к сатире, объявленного в апреле 1952 года и продиктованного политическими расчетами Сталина, ничто не предвещало. Буквально за несколько месяцев до того, как будет осуждена «теория бесконфликтности», она привычно утверждалась в писательской среде. Так, в ходе творческого совещания московских драматургов на тему «Конфликт в современной драме» (11 января 1952 года) Константин Финн обосновывал некий особый тип «спокойного конфликта»: в нашей жизни нет «каких-то уродов», нет столкновений между глупым и умным; надо искать конфликт там, где была бы борьба без «выжил», без «прогнал», без того, чтобы «использовал свое положение». «Я за спокойный конфликт. Я лично (опять-таки исходя не из своего опыта, а из опыта мировой драматургии) вижу, что спокойный конфликт – это наиболее интересный конфликт»[183].
Но как только причина «отставания драматургии» была названа «Правдой», начался поиск виновных в создании зловредной «теории бесконфликтности». Задача была непростой: она состояла в том, чтобы теорию эту осудить бесконфликтно, с наименьшими издержками, избежав преувеличения нанесенного ею вреда советскому искусству (уже по одному этому можно было понять, какие именно Гоголи и Щедрины требовались).
Сама «теория бесконфликтности» была объявлена едва ли не политической диверсией. Мастера подобных формулировок В. Ермилов и Я. Эльсберг соревновались в остроте политических обвинений: «Теория бесконфликтности искусства фактически направлена на притупление политической бдительности наших художников» (Ермилов)[184]; «Все эти ошибочные воззрения вели к благодушию, беспечности и притуплению политической бдительности, они всегда играли на руку лакировщикам и перестраховщикам, бюрократам и ротозеям» (Эльсберг)[185].
Автором «теории бесконфликтности» был объявлен ортодоксальный сталинский писатель Николай Вирта с рецензией на кинофильм «Сельский врач» («Произведение большой жизненной правды»), помещенной в газете «Советское искусство» от 16 января 1952 года (получалось, что сама эта «теория» родилась всего за несколько месяцев до ее разгрома), где утверждалось, что
видимого, яркого конфликта, столкновения каких-то сил, идей и понятий в жизни как будто бы больше нет. Если возникают подобия таких конфликтов, то это случается в условиях, вовсе не типических для нашей страны. Если же конфликт начинает приобретать типический характер, он разрешается мощным вмешательством партии, громадных народных масс, всего молодого, светлого, беспрестанно движущегося вперед. Разумеется, бытует конфликт между тем, что отстает, и тем, что находится в беспрерывном движении, между инстинктами мелкобуржуазными, собственническими и между социалистическим отношением к советскому добру, между лодырями и стахановцами, бюрократизмом и новаторством. Но эти конфликты перешли совсем в иное качество, ибо жизнеутверждающая сила всего молодого, здорового и цветущего, что определяет наше современное общество, препятствует распространению отживающего.
Вирту очень радовало «плавное, хрустально-чистое течение великого нашего жизненного потока», увиденное им в кинофильме «Сельский врач». Отсюда он делал вывод:
В фильме «Сельский врач» сценарист М. Смирнова и режиссер С. Герасимов неопровержимо доказали, что создание произведений искусства, где нет антагонистических конфликтов, a есть отдельные жизненные столкновения между современными людьми, столкновения, так сказать, «бескровные», основанные либо на недоразумении во взглядах, либо на отвращении ко всему непорядочному, что мешает нашему движению к коммунизму, – вполне возможны, и не только возможны, но и закономерны, что именно по этому пути и будет развиваться наша драматургия.
Вирта, однако, не исказил замысла фильма. Вот как в том же году на страницах той же газеты рассуждала сама киносценарист Смирнова в статье от 22 октября «Правда – в типическом», в которой развивала взгляды на типическое как наиболее часто встречающееся:
Приступая к новой работе, я вспоминаю свои поиски типического при определении темы сценария «Сельская учительница».
Встречаясь и знакомясь со множеством людей этой профессии, я отмечала и такие характеры, которые вызывали чувство протеста, жалости и даже презрения. Были судьбы, полные драматизма и неожиданных поворотов. Но разве они определяли собой чудесное понятие учитель, которое стоит в одном ряду с понятием мать, отец и которое с первых же шагов жизни человека являет для него пример прекрасного?
Нет! Тысячу раз нет!
Пусть еще встречаются учителя-карьеристы, люди злые и невежественные, но не они типичны для нашего советского учительства, призванного воспитывать человека нового общества.
Как страшно бы я оклеветала сотни тысяч честных тружеников, отдавших всю силу своей души этому высокому и трудному делу! Какую неправду сказала бы, занявшись частностями и не отобразив правды, то есть типического.
Вообще-то писательницу Смирнову соблазняло совсем иное. Она хотела показать в своем новом сценарии одаренного человека, председателя колхоза, отважно сражавшегося на фронтах, сильно искалеченного, оставшегося без рук, но не сдавшегося, не успокоившегося и сумевшего буквально из пепла возродить колхоз-миллионер. Но даже этот вполне стереотипный персонаж кажется сценаристу недостаточно типичным: «Но почему же, – спрашивает она себя, – меня относит в сторону от этой темы? Не значит ли это, что я типическое вижу в обыденном?». И отвечает:
Конечно, тема мужественного преодоления собственного недуга – это большая тема. Ее прекрасно решили в своих книгах H. Островский, Б. Полевой и другие, но я думаю, что описанное ими было типическим явлением для дней войны, когда миллионы людей были в какой-то мере корчагиными, мересьевыми, и это, при всей исключительности положения, было не исключительным.
Я же ищу типическое для периода мирного строительства. Каков же герой этого времени? И вот передо мной встает рядовой агроном, наш кормилец – великий маленький человек. О таких рассказать!
Типичный маленький человек превращается под пером М. Смирновой в абсолютно усредненный объект – она хочет изобразить все среднее:
Возьму очень среднюю МТС, расположенную в средней полосе нашей Родины, где почвы выработанные и тощие… Я вижу своего героя среди полей. Он среднего роста, запыленный, в серой кепке на седоватых волосах, в более чем скромном пиджаке, лицо ничем не примечательное – таких лиц миллионы. А потом оказывается, что этот человек – кладезь знаний, что он – обладатель большой душевной силы и красоты ума и организаторских способностей. Но он – рядовой человек. Он – народ.
Здесь сформулирована целая эстетическая программа: если народ есть воплощенная усредненность и ему противопоказано все неусредненное, то стратегией искусства должно стать не остранение, но, напротив, стереотипизация: собственно, народ – это и есть воплощенный стереотип – средняя полоса, средняя МТС, средний рост, все серое, скромное, непримечательное. Соответственно, изображение подобного объекта не может принимать неконвенциальные формы. Поэтому сатира, тяготеющая к заострению, здесь не просто неуместна, но эстетически невозможна.
