Но ведь это и есть один из признаков шекспировского стиля. И дело уже не в отдельных огрехах перевода, не в том, что можно сделать лучше ту или иную строку, а в чем-то гораздо более важном и общем.

Ведь это все равно что художник стал бы копировать картину, допустим, Тинторетто или Эль Греко и, находя слишком патетическими жесты, слишком резкими контрасты света и тени, слишком стилизованными во имя ритма и пластической формы купы деревьев, опустил бы и успокоил руки, смягчил светотень, придал ботаническое правдоподобие древесным купам. С точки зрения современного реализма он, может быть, и поступил бы правильно, но это уже не был бы Тинторетто или Эль Греко, это не был бы реализм позднего Ренессанса.

Поэтому великое спасибо Пастернаку за то, что он с таким обаянием таланта показал нам своего, любимого им Шекспира, за то, что он снял с его русского языка оковы условной литературности, но путь, избранный Пастернаком, не может стать нашей общей дорогой, потому что Шекспир Пастернака принципиально беднее, чем его великий прототип.

У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Пастернака это обеднение - принципиальное.

В этом своем стремлении к разговорности, к просторечию он сужает словарный диапазон Шекспира и сближает речевые характеристики его персонажей; в своем стремлении снять риторику и декламацию он сглаживает контрасты шекспировского стиля, а иногда, может быть, лишает и актеров какой-нибудь ценной для них строки или образа.

Но вместе с тем в самих недостатках Пастернака заложены, как я уже сказал, и великие достоинства. Мы всюду видим позицию переводчика, мы видим, какого Шекспира он хочет нам показать, каким Шекспиром восхищается, и это во всем и всюду демонстративно подчеркнутое отношение переводчика к поэту придает переводам, особенно в некоторых местах, необычайную жизненность и яркость.

В истории русских переводов Шекспира переводы Пастернака заняли свое особое и в высшей степени почетное место. И, однако, для того чтобы нам продвинуться в нашей интерпретации Шекспира, мы прежде всего должны точно уяснить себе, чем были несовершенны переводы наших предшественников, то есть в чем они отклонялись от Шекспира.

Совсем иначе, но тоже по пути принципиального обеднения пошел и третий по-своему замечательный переводчик Шекспира - Маршак - в своих переводах сонетов. Конечно, задача перевода этих сонетов фантастически трудна. При глубине и богатстве шекспировской мысли, при этом нагромождении образов, при отсутствии видимой логики, а иногда и наоборот: при нарочито подчеркнутом логизировании, которое ведет математически точную линию даже сквозь очень сложную и запутанную фразу, - при всем этом еще каноническая, очень сжатая форма сонета, от которой решительно никуда не уйдешь, - что и говорить, адова работа! Может быть, лучше перевести Шекспира и невозможно, по крайней мере в ближайшие десятилетия, пока не изменится русский язык. Но как бы ни были велики заслуги Маршака, по сравнению с его предшественниками, по отношению к отечественной поэзии, по отношению к читателю, сегодня у нас мерило только одно: что у него получилось или не получилось по отношению к самому Шекспиру, в чем он отклонился от великого подлинника.

Справедливо считая, что мысль - это едва ли не самое существенное, что есть в шекспировских сонетах, Маршак пошел по пути отвержения всего, что мешало ему в переводе выразить мысль. И поставленную задачу он разрешил с максимальным приближением к идеалу. Сентенции Шекспира предстают перед нами в облачении неукоснительной логики, ясности и простоты. То, что у предшественников Маршака представлялось расплывчатым, вялым, а порой раздражающе примитивным, то у Самуила Яковлевича превратилось в прозрачную, мудрую поэзию мысли. Но, к сожалению, чтобы достичь такого результата, многим пришлось пожертвовать. Шекспирова мысль утеряла свой причудливый, иногда несообразный и дикий словесный наряд, она сбросила свою загадочную маску, и у нас не осталось места ни для каких предположений и догадок. Исчезла многоплановость и многослойность. Все вышло на поверхность, и тем самым изменился, местами почти до неузнаваемости, опять-таки самый стиль Шекспира.

Отклонения идут по самым различным линиям. Там, где Шекспир дает всеобъемлющую формулу:

От прекрасных творений [подразумевается - божьих]

Мы ждем потомства...

у Маршака эта формула сужается:

Мы урожая ждем от лучших лоз.

Там, где Шекспир неясен и требует разгадки:

Но ты, обрученный с твоими собственными глазами,

Питающий пламя своей свечи топливом собственной

физической природы,

мы в переводе получаем абсолютно ясное:

А ты, в свою влюбленный красоту,

Все лучшие ей отдавая соки.

(Сонет 1)

Иногда, наоборот, исчезает характерный для Шекспира сплав прозаической (даже терминологической) конкретности с высокой поэзией.

Неутомимое время уводит лето

В объятия гнусной зимы, которая полностью поглощает его.

Холод останавливает соки, опадает некогда крепкая листва,

Красота заносится снегом, и всюду запустение.

Тогда, если бы не осталось похищенной у лета эссенции [то есть

дух_о_в],

Текучей узницы, запертой в стеклянные стены,

Произведения красоты исчезли бы вместе с красотой,

И не осталось бы ни ее, ни воспоминаний о том, какой она была.

Но цветы, подвергнутые сухой перегонке, при встрече с зимой

Теряют только свою внешность; их сущность продолжает жить.

В переводе все это сделано очень легко, очень изящно, но образная система крайне упрощена. Кроме того, появились - что у Маршака бывает в общем редко! - привычные, почти стандартные словосочетания: "дней безудержный поток", "сумрак зимних дней", "белый плащ зимы", а главное, вы с трудом догадываетесь, что речь идет о духах.

Часов и дней безудержный поток

Уводит лето в сумрак зимних дней,

Где нет листвы, застыл в деревьях сок,

Земля мертва и белый плащ на ней.

И только аромат цветущих роз

Летучий пленник, запертый в стекле,

Напоминает в стужу и мороз