Хозяин кабачка «Зеленый Попугай», Проспер, – бывший театральный антрепренер. Актеры и актрисы его прежней труппы разыгрывают в кабачке убийц, воров, проституток и сутенеров. Высшая придворная знать приносит сюда свои пресыщенные нервы, чтобы щекотать их в обществе отборнейшей «сволочи» всего Парижа. Проспер называет проституток своего кабачка герцогинями, а со знатными посетителями обращается, как с бродягами. Он бросает им в лицо грубости, напоенные ядом ненависти мещанина к аристократу, а они принимают эти выходки с улыбкой, ибо это лишь пикантные «шутки», тогда как на улицах те же речи говорятся всерьез. Сюда приходит комиссар, подозревая в актерах действительных преступников, и, встретив здесь бродягу, принимает его за актера. Выпущенный из тюрьмы преступник поступает к Просперу в труппу на еще не остывшее место актера, который попал в тюрьму… за подлинное воровство. Посетитель из провинции принимает «актрис» за дам из общества, а маркизу де Лансак – за одну из веселых девиц Проспера. И в последнем случае он так мало ошибается… «Игра переходит в действительность, действительность – в игру». Здесь, в «Зеленом Попугае», для потехи аристократов «играют» в восстание, в то время как там, на улице, народные массы уже взяли Бастилию и подняли на шест голову Делонэ. В кабачке произносятся кровавые монологи под аккомпанемент уличного шума бунтующей толпы. Актер Анри, играющий убийцу из ревности, действительно убивает любовника своей жены, герцога де Кадиньяка; а ворвавшаяся с улицы толпа вместе с актерами приветствует убийство аристократа возгласами в честь свободы… Та к из ряда qui pro quo (недоразумений), достойных водевиля, Шницлер дерзко пытается воссоздать драму величайшего общественного переворота.

Водевильная смесь игры с действительностью, развивающаяся в кабачке «Попугая», – только эхо событий, происходящих на улицах Парижа. Или скорее наоборот. Движение взволнованного народа, уличная борьба – тот же просперовский спектакль, только по расширенной программе…

Нам пришлось слышать мнение лица с тонким художественным вкусом, что в этом произведении видна кисть, достойная Шекспира. Пусть так. Но это Шекспир – драматического фельетона. Сколько нужно дерзости – или, говоря точнее, цинизма, – чтобы позволить себе такую «сверхчеловеческую» точку зрения на грандиознейшее событие европейской истории.

Это – хула на человечество и его историю.

Жизнь – игра. А смерть? О, Шницлер слишком хорошо знает, что смерть не расположена играть. Страх смерти разлит тонким эфиром по всем произведениям Шницлера. Но в страшно сгущенном виде это чувство составляет основу новеллы «Смерть».

Вы помните рассказ Эдгара По («Колодезь и маятник»), посвященный изображению приемов инквизиционной казни. Несчастную жертву туго привязывают к ложу, а с потолка медленно спускается на нее маятник-нож, все увеличивая и ускоряя размахи своих качаний. Линия за линией, дюйм за дюймом с неотвратимой постепенностью приближается стальной полумесяц к обреченному, терзая его слух зловещим свистом. А жертва ждет… Ждет, впившись воспаленными глазами в блестящее лезвие.

Сделайте теперь этот маятник невидимым, но столь же неумолимым, растяните безумные муки ожидания на год, на целый год, поставьте рядом с обреченным его возлюбленную, лишенную возможности помочь ему, – и вы получите содержание новеллы «Смерть».

Молодому чахоточному писателю остается не больше года жизни. И он и его возлюбленная знают об этом. И вот в ожидании неотвратимо надвигающегося маятника смерти они проводят вдвоем целый год – день за днем, месяц за месяцем… С поразительной тонкостью оттенков изображает Шницлер все колебания в их настроении, приливы и отливы надежды, все усилия ума, этого неутомимого софиста, примирить чувство с неизбежностью неизбежного… Какую тонкую паутину умозаключений ткет из себя разум, чтобы опутать неистовствующий инстинкт жизни! Но достаточно одного взрыва не примиряющегося чувства – и от логической паутины не остается следа…

В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! Такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. Все ближе, ближе, ближе… Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах… Но ведь это будет, будет, будет…

С какой выразительностью вложил Беклин[2] этот кошмар ожидания в свой портрет! Художник с кистью в руках в момент творческого экстаза прислушивается к мелодии, которую скелет наигрывает над ухом на единственной струне скрипки… Символ понятен до ужаса. Жизнь внешняя, прихотливая, разнообразная, манящая и отталкивающая, протекает в моментах творческой работы и в банальных встречах банального обихода… а сознание вечно живет двойной жизнью, прислушиваясь с мистическим ужасом к однострунной мелодии смерти… Еще удар смычка, может быть, еще и еще, натянутая струна зазвенит в последней истоме и… порвется… Мрак… небытие…

Страх смерти является непосредственным «героем» маленького рассказа Артура Шницлера «Из-за одного часа». Это, собственно, не рассказ, а философская сказка, слишком искусственная, чтобы быть художественной. Но она характерна для Шницлера, и мы прочитаем ее. Умирает молодая женщина. Ее возлюбленный, женой которого она была три года, молит Ангела Смерти даровать своей жертве еще хоть час жизни. Только теперь он понял, как любил умирающую, – неужели же она уйдет от него, не узнав об этом? Ангел Смерти отвечает: «То, что ты требуешь от меня, я только могу выпросить для тебя у другого, которому также уделен еще только час жизни, не более». Время прекращает для больной свое течение, и юноша с Ангелом отправляются на поиски за часом. Они встречают философа-отшельника, который всю жизнь считал небытие единственно желанным состоянием, присущим человеку. Но он отказывает им: быть может, именно в последний час жизни ему удастся разрешить загадку мироздания. А кроме того… к чему торопиться? «Вечность, которая дарована людям в блаженном состоянии, достаточно длинна и без того». Это в нем страх смерти говорит таким лицемерным языком… Отказывают юноше и умирающий, которому остался еще на долю час мучений, и дряхлая, слепая, всеми покинутая, старуха, и приговоренный к смерти преступник, которого через час взведут на эшафот, и молодая женщина в объятиях возлюбленного… В ответ на последнее предложение ангела юноша соглашается отдать всю свою остальную жизнь за час жизни для своей возлюбленной… Но она уже мертва. «Ангел, зачем ты обманул меня?» – восклицает несчастный в отчаянии. Но ангел не обманул его: под пластами любви и горя, там, на самом дне души, где копошатся подлинные чувства, ангел увидел и истинное, временно придушенное желание: жить, жить, жить… Мораль сказки? Ничто не излечит от страха смерти: ни философия, ни муки жизни, ни любовь…

И это верно, пока человек замыкается в душном подвале желудочно-половых эмоций да безыдейного эстетизма. Страх небытия – это как бы корректив, который «мудрая природа» вносит в жизнь узколичных наслаждений. Когда изощренная мысль бегает, как лошадь на корде, только вокруг вопросов индивидуального бытия, она неизбежно при каждом обороте натыкается на призрак фатального конца.

Только распахнув окно в широкий мир коллективных настроений, массовых задач, общественной борьбы, можно встряхнуться от кошмаров ожидания маятника смерти.

В один теплый майский вечер опять появилась на сцене Клара Гелль в роли «Королевы ночи». Всем была известна причина, по которой певица в течение целых двух месяцев не выступала в опере. Пятнадцатого марта князь Рихард Беденбрук упал с лошади и после нескольких часов страданий скончался на руках ни на минуту не отходившей от него Клары. Отчаянье Клары было настолько сильно, что сначала опасались за ее жизнь, потом за рассудок и до последней минуты – за голос. Но третье опасение оказалось таким же неосновательным, как и предыдущие оба. Шумно и радостно приветствовала публика появление Клары, а после первой арии ее близким друзьям оставалось только принимать от всех поздравления. Весело сияло в четвертом ярусе галереи детски румяное личико Фанни Рингейзер, и почетные завсегдатаи первых рядов партера с улыбкой обменивались с ней взглядами, полными взаимного понимания. Они хорошо знали, что Фанни, несмотря на то, что была только дочерью Мариагильфского басонщика, принадлежала к тесному кругу знакомых обожаемой всеми певицы, часто бывала в доме у нее и даже любила покойного князя втайне. Фанни в антракте рассказывала своим друзьям, что это только благодаря барону Лейзенбогу Клара для своего первого выступления остановилась на выборе «Королевы ночи», находя, что темный наряд будет больше всего гармонировать с ее теперешним настроением. Барон занял место в первом ряду у оркестра и, как всегда, в углу. На приветствия знакомых он отвечал любезной или скорее грустной улыбкой. Много воспоминаний проносилось сегодня пред ним. Десять лет назад он узнал Клару впервые.