Это не случайное совпадение: тут виден перст социальной судьбы.

Все творчество Шницлера отражает типичное настроение умственного «аристократа», европейского интеллигента. Кто герой шницлеровских произведений? Писатель, актер, художник, профессор, писатель и снова писатель – словом, лицо, которого отличия и преимущества в его мозговых извилинах, дающих ему «право» с одинаковой интеллектуальной и эстетической брезгливостью смотреть на вершины плутократии и на социальные низы; и те и другие, несмотря на всю свою противоположность, слишком «грубы», слишком конкретны в своих общественных требованиях, чтобы возвыситься (или пасть?) до утонченно-сладострастного воззрения на жизнь как на «игру». Антиморалистическая мораль Ницше, это философия тех же обособленных «интеллектюэлей», лишь уродливо отраженная в сферическом зеркале больного сознания.

Жизнь – колеблющаяся игра непостоянных сил. «Добро и зло, радость и страдание, я и ты, – мог бы сказать Шницлер словами Заратустры, – все это кажется мне разноцветным дымом перед творческими очами». Прошлое, настоящее, будущее – кружевная ткань сновидений… Истина? Где она? Да и зачем она? Есть нечто более важное, чем истина, говорит нам Шницлер-Парацельс, это такое заблуждение, которое довлеет минуте. «Одно мгновение принадлежит нам… и вот оно уж ускользает… каждая ночь, похищая наши силы, уносит нас куда-то в неведомый нам мир… Все блага жизни подобны видениям, которые грезятся нам во сне» («Трилогия» – «Парацельс»).

Против этой философии выступает с горячим протестом оружейный мастер Киприан, воплощение мещанской рассудочности. Он знает, он твердо знает, что речи Парацельса – клевета на мироздание. Сновидения? Но они посещают нас только ночью, а днем, при свете божьего солнца, все так ясно, так достоверно. Этот дом… он уже три столетия переходит из рода в род и ныне принадлежит ему, Киприану. Это ли не достоверно? Разве сам он, Киприан, не хороший мастер, не добрый гражданин, не почтенный член Базельского магистрата? Или Юстина: разве она не жена ему, разве она не благодарит ежедневно небеса за свой счастливый выбор? «Да, такой народ, как вы, – говорит он Парацельсу, – хотел бы уничтожить границу между днем и ночью и ввергнуть нас в сомнение и потемки…» Но он, Киприан, слишком глубоко ушел в действительность. Он не боится ни воспоминаний, ни мечтаний… И он и жена его живут только настоящим, ясным, отчетливым, честным настоящим… Так ли?

Чтобы вскрыть всю призрачность отношений, утвердившихся в доме Киприана, Шницлер прибегает – как увидим, не в первый раз – к героическому средству: гипнозу. Под внушением Парацельса Юстина утверждает, что провела ночь в объятиях молодого дворянина Ансельма. Ее речь так убедительна, что сам Парацельс начинает колебаться: что, если эту правду он лишь расшевелил в ее сердце? Муж в ужасе… Новый сеанс. Повинуясь гипнотизеру, Юстина начинает говорить правду, только правду, и притом всю правду. Она рассказывает, как страстно любила Парацельса, тогда еще студента Гогенгейма… Как долго она жила воспоминаниями… Как много она живет мечтаниями… Она, почтенная и на вид столь уравновешенная жена оружейного мастера, правда, еще не согрешила с Ансельмом, но она была так близка, так близка к этому… Первое внушение Парацельса превратило для нее в действительность лишь то, что жило в ней как близкая возможность… «В том, что мы видим во сне и наяву, смешаны и правда и ложь. Ни в чем не можем мы быть уверенными. Мы ничего не знаем ни про других, ни про себя…»

Умирающий забытый журналист Радемахер («Часы жизни» – «Последний маскарад») призывает к себе в больницу своего бывшего друга, знаменитого поэта Вейгаста, чтобы бросить ему в самодовольное лицо целый ряд оскорблений и разоблачений, чтобы сказать ему о пустоте его души, о его творческом бессилии, о том, что его фальшивая слава исчезнет вместе с газетными листами, поющими ему хвалу, наконец, что его семейное счастье – миф, ибо его жена была любовницей Радемахера. Но пришедший на свидание поэт сбрасывает с себя маску самоуверенности и самодовольства и оказывается жалким, несчастным человеком… Жестокие слова обличения замирают на устах Радемахера… Что знаем мы о других?

Профессор Тильгран («Трилогия» – «Подруга жизни») знал о связи своей жены с доктором Альфредом Гаусманом. Предполагая тут серьезное чувство, профессор не раз порывался дать жене свободу и только ждал ее первого слова. Лишь случайно, после внезапной смерти жены, узнает он, что у Гаусмана есть невеста, что покойная «подруга жизни» знала об этом, что серьезного чувства не было, что все сводилось к любовной игре. В течение ряда лет профессор обманывал себя насчет своей жены, чтобы продолжать ее любить, из-за нее страдать… Сколько энергии ушло на сон сердца, на иллюзию!.. Что знаем мы о других? Что можем мы о них знать? Ничего не знаем! Хотим ли по крайней мере знать?

Ответит нам герой «грациозного», чтобы не сказать легковесного, произведения, которым Шницлер дебютировал с таким успехом («Анатоль», 1892). Анатоль любит свою Кору, любит отнюдь не платонической любовью – во всяком случае, горячо и искренно… Что, правда, не мешает ему во втором диалоге любить Бианку, в третьем – Анни на сцене и безыменную за сценой, в четвертом – Илону, от которой он убегает на час, чтоб мимоходом обвенчаться… Не забудьте, что мы ничего не знаем об антрактах… Словом, это та общая всем героям Шницлера «любовь», где голая сексуальная основа слегка драпируется эстетическими орнаментами… Никакие психологические моменты высшего порядка сюда не входят. Если для некоторых героев Шницлера женщина и не составляет сущности жизни, то «в известном смысле, – как говорит проф. Тильгран, – она составляет нечто большее, чем сущность жизни – ее аромат… но аромат естественно улетучивается»… Отсюда этот хоровод, в котором прекрасная «безыменная», заместившая Кору, уступает место Илоне… Как не вспомнить снова Заратустру[1]: «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому ему нужна женщина, как опаснейшая игрушка».

Итак, Анатоль любит свою Кору. Он хочет узнать, не изменяет ли она ему? Разве какая-нибудь женщина обращалась к своему возлюбленному со словами: «Я изменила тебе!»? Но вот средство найдено: гипноз! Анатоль применял его не раз к другим для забавы. Теперь, по совету друга, он испытывает его на своей возлюбленной, чтоб разрешить томящую его загадку. «Можно сделаться чародеем! – восклицает он восторженно. – Можно наконец услышать правдивое слово из женских уст». Но когда Кора уже погружена в гипнотический сон, у Анатоля не хватает духу задать ей решительный вопрос. «Ты мучишься дни и ночи, – говорит ему его приятель, проницательный Макс, – полжизни хочешь отдать за то только, чтобы узнать правду, и когда она лежит перед тобой, ты не хочешь нагнуться, чтобы поднять ее!.. Твои иллюзии тебе в тысячу раз дороже истины». Ничего мы не знаем, ничего не хотим знать о чужой душе. Но что знаем мы о своей собственной?

Паулина и ее поклонник («Часы жизни» – «Женщина с кинжалом») стоят в картинной галерее перед картиной XV ст., изображающей «женщину с кинжалом», убившую после ночи ласк своего случайного возлюбленного. Муж-художник, пораженный трагической красотой жеста, тут же переселил жену на полотно. Паулина подчиняется власти прошедшего, которое почти гипнотизирует ее. Ведь и она – жена художника-писателя, который тоже смотрит на ее жизнь, как на источник эстетических впечатлений, как на материал для своего творчества. Ведь и у нее – поклонник, который тщетно умоляет о свидании… Тщетно – до настоящей минуты, но теперь, когда далекое чужое прошлое слилось в недолгой грезе с ее собственным настоящим, она говорит: «Приду!» Знала ли она что-нибудь об этом решении получасом раньше?.. Вся жизнь – игра. Действительность и обман воображения сплетаются в неожиданные, причудливые комбинации… Кто разберется в них?

Высшего воплощения эта мысль достигает в драматическом гротеске «Зеленый Попугай» («Трилогия»). В других произведениях Шницлера полем «игры» служит индивидуальная психика; в «Зеленом Попугае» – арена общественных коллизий, Париж, берущий Бастилию. Шницлер, так сказать, материализует игру жизни, из души выносит ее на площадь. Это, кажется, единственное произведение Шницлера, где мы видим жизнь масс, слышим голоса улицы, наблюдаем социальные столкновения. Но и здесь события занимают внимание художника не своим общественным смыслом, они служат лишь удобным экраном, на котором он проецирует эффектные комбинации игры с действительностью…