Для начала – некоторые простые положения, которые усваивает тот, кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является «старинной» основой закрытого стиха.

(1) кинетика вещи. Стихотворение – это энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил (и на то есть немало причин), путем самого же стихотворения, на всем его протяжении, читателю. Хорошо. Тогда само стихотворение, в любой своей точке, должно быть зарядом высокой энергии и, в любой точке, ее разрядом. Но каким образом поэт претворяет эту энергию, каков тот процесс, посредством которого он распределяет ее по всем точкам – по крайней мере, эквивалент той энергии, что послужила ему первоначальным толчком, и вместе с тем энергии, присущей одному лишь стиху и, безусловно, отличающейся от той, которую, поскольку он здесь третий элемент, воспримет читатель?

Такова проблема, с которой в первую очередь сталкивается любой поэт, отступающий от закрытой формы. И она влечет за собой целый ряд следствий. С того момента, как поэт отваживается выйти в открытую – задействует МЕТОД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, – ему не остается иных путей, кроме тех, что диктует само же стихотворение. Соответственно, он должен держать ухо востро и, шаг за шагом, распознавать наличие сил, к исследованию которых мы только-только приступаем. (Этот посыл гораздо важнее, чем, например, тот, с которого так мудро призывал начинать Паунд: «музыкальная фраза», следуйте ей, а не метроному.)

(2) принцип, закон, очевидно довлеющий такому сочинению и, когда его соблюдают, выступающий основанием для создания проективного стихотворения. Звучит он так: ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ. (Такова формулировка Роберта Крили, и она меня вполне устраивает, с тем возможным дополнением, что правильная форма, в любом стихотворении, есть единственно возможное продолжение имеющегося под рукой содержания.) Вот он, братцы, принцип; только и ждет, чтобы его ПРИМЕНИТЬ.

Теперь (3) процесс сочинения, посредством которого этот принцип утверждается таким образом, чтобы упорядочить и явить порождающие форму энергии. Думаю, все это можно свести в одну фразу (впервые вбитую мне в голову Эдвардом Далбергом): ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ. И этим все сказано, в этом вся суть, во всех начинаниях (даже, я бы сказал, в том, как мы управляемся с повседневностью как реальностью каждодневного труда) – не рассусоливай, не зевай, справляйся с нервами, с их скоростью восприятия, с их реакциями, реакциями в долю секунды, не тормози, гражданин хороший! А если ты к тому же берешься за поэзию, ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении, во всех его точках, всегда, повсюду одно восприятие должно должно должно МГНОВЕННО ПЕРЕХОДИТЬ В ДРУГОЕ!

Вот он, догмат веры на скорую руку. Его оправдание, его польза – в практичности. Что приводит нас, не может не привести, в область поэтической техники, сегодня, в 1950‐м, техники создания открытого, проективного стиха.

Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания.

Начнем с мельчайшей частицы: слога. Слог – царь и ось стихосложения, он направляет и скрепляет строки, а также более крупные формы стихотворения. По-моему, и американская, и английская поэзия, со времен поздних елизаветинцев до Эзры Паунда, утратила этот секрет, затеряла его в сладости метра и рифмы, утопила в медоточивости. (Слог – единственный ключ к пониманию первоначального успеха белого стиха и его увядания с приходом Мильтона.)

Именно посредством слогов слова сопрягаются в красоте, столь же явственно посредством этих звуковых частиц, как и посредством значения тех слов, которые они образуют. На каждом этапе, поскольку имеется выбор слов, этот выбор, коль скоро в нем участвует человек, будет спонтанным повиновением его слуха – слогам. Отсюда, из этого мельчайшего источника речи, проистекают изощренность и мастерство.

Не повредило бы, в порядке корректировки равно прозы и поэзии, как они пишутся в наши дни, если бы и рифма и метр, а в длинных словах и смысл и звучание занимали голову меньше, чем слог, если бы слогу, этому утонченному созданию, больше дозволяли управлять гармонией. С нижеследующим – для тех, кто стал бы пробовать, – предостережением: отступить на шаг к этим элементарным частицам языка значит соприкоснуться с речью там, где она менее всего легкомысленна – и менее всего логична. Прислушивание к слогам должно быть настолько непрерывным и неукоснительным, взыскательность настолько предельной, чтобы острота слуха приобреталась по самой высокой – 40 часов в сутки – цене. Ибо повсюду, стоит только копнуть, слог начинает выкидывать коленца:

«Есть» восходит к арийскому корню as – дышать. Английское «нет» соответствует санскритскому na, которое может восходить к корню na – пропасть, погибнуть. «Быть» происходит от bhu – расти.

Что слог – царь и что он спонтанен, я аргументирую так: натренированный слух, слух напряженный и собранный, настолько близок разуму, что составляет с ним одно целое, вплоть до того, что у него та же скорость, что у и мысли…

эту близость можно выразить и по-другому: разум – родной брат ушной раковине, своей сестре, а стало быть, по причине того, что они настолько близки, разум – это смесительная сила инцеста, убыстряющая – и обостряющая – процесс…

и от соития разума и слуха рождается слог.

Но слог – лишь первое дитя поэтического кровосмешения (как и у египтян, оно дает рождение близнецам!). Второе дитя – СТРОКА. И вместе эти двое, слог и строка, создают стихотворение, творят то, что подобает окрестить Вседержителем, «Единым Умом». Строку же на свет выталкивает (клянусь!) дыхание, дыхание пишущего, в тот самый момент, когда он пишет, а значит, именно здесь и заявляет о себе каждодневный труд, РАБОТА, ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку – там, где его дыхание иссякнет.

Беда, на мой взгляд, большинства произведений, с момента отклонения от традиционных строк и строфики и от таких вершин, как чосеровский «Троил» или шекспировский «Лир», в том, что современные работники проявляют леность КАК РАЗ ЗДЕСЬ, ГДЕ РОЖДАЕТСЯ СТРОКА.

Скажу по-простому. Две половины суть:

В чем тут загвоздка? да в том, что в первой половине пропозиции, идя на приступ, рвешь удила; а во второй тебя уже ждет сюрприз – СТРОКА, иными словами, дитя, нуждающееся, по мере создания стихотворения, в заботе и внимании, ведь именно здесь, в строке, неотступно происходит формирование и отделка.

Я догматически стою на том, что ум проявляется в слоге. Здесь, будь то проза или поэзия, интеллект исполняет свой танец. Возьмите лучших мастеров: где же еще проявить себя голове, как не здесь, в стремительных извержениях слогов? как не узнать ум по его делам? Верно, изреченное мастером выхвачено им из Хаоса: все мысли, на какие способны люди, умещаются на обратной стороне почтовой марки. Так разве не ИГРЫ ума мы ищем, разве не она свидетельствует о самом факте его присутствия?