«Текстовые браконьеры» – самая последовательная, самая академическая и наиболее полноценная книга Дженкинса. В ней автор не только составил себе труд обратиться к многочисленным академическим источникам, но и постарался развивать свои идеи, основываясь на богатом эмпирическом материале. Читая ее, особенно в контексте более поздних трудов Дженкинса, сразу обнаруживаешь начинающего ученого, который пока что не может позволить себе делать слишком громкие заявления. Уже эта книга обнаруживает как достоинства, так и недостатки концепции и методологии как таковой Дженкинса. Автор использует огромное количество материала – как большие кинофраншизы типа «Звездных войн» и «Индианы Джонса», так и телевизионные шоу типа «Твин Пикс» и «Стартрек». Впрочем, Дженкинс не ограничивается визуальной культурой телевидения и также обращается к фанзинам, комиксам, музыке и т. д. В этой работе Дженкинс заявляет о себе как о яром защитнике политкорректности и всех возможных меньшинств (к этому вопросу мы вернемся позднее). И хотя многое из обсуждаемого материала сегодня стало предметом исключительно истории популярной культуры, концепция, вырастающая из анализа этих источников, остается и интересной, и актуальной. Дженкинс будет придерживаться этого принципа работы и в дальнейшем, но уже не так всесторонне и полно. Таким образом, достоинство метода автора в том, что он строит свои размышления на обилии эмпирического материала. Но недостатком оказывается то, что этот материал во многом устаревает, а вместе с ним могут устареть и выводы автора. Ирония в том, что если в отношении первой книги нельзя сказать, что она так уж устарела, то про «Конвергентную культуру» – можно, что совсем не означает, что ее можно не читать. Ведь именно эта работа остается фактически главной и самой обсуждаемой книгой Дженкинса.

В своем вступительном слове переводчик Андрей Гасилин признает, что «Конвергентная культура» изобилует анахронизмами, а некоторые высказывания и концептуальные решения автора могут вызвать недоумение и, добавим мы, даже усмешку. Однако Гасилин замечает, что работа «ценна отнюдь не обилием затронутых в ней тем и наличием конкретных примеров из различных областей медиаиндустрии, а тем теоретическим каркасом, на который опирается все это многообразие». Это так, но лишь в некоторой – и, по большому счету, незначительной – степени. Выводы Дженкинса, которые могут быть названы теоретическими, вытекают самым строгим и последовательным образом из его разбора конкретных кейсов. И тот концептуальный аппарат, который он предлагает в качестве описания современной культуры, напрямую зависит от обсуждаемого материала. Дело в том, что в книге вы практически не найдете чистой теории, рассуждений о теориях других исследователей или описания методологии автора. Вместо этого читателю придется самому кропотливо эксплицировать весь «теоретический каркас» Дженкинса. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что этот каркас вслед за материалом точно так же может показаться устаревшим. То есть развитие культуры и некоторые тенденции в технологии не подтвердили, но опровергли многие пророчества Дженкинса. Иными словами, Дженкинс оказался не прав практически во всем, что он говорил и прогнозировал. Именно поэтому его так часто критикуют. Однако парадоксальным образом это нисколько не умаляет его заслуг как теоретика медиа и исследователя культуры. Ниже мы ответим, почему это так.

Конвергентная культура – это главным образом переосмысление способов культурного производства, предполагающее свободное распространение контента в разных медиа. Важно, что это именно перманентный процесс отношений между медиа, но завязанный на активности потребителей, становящихся, как мы помним, и производителями. Отсюда вытекает, что вместо «цифровой революции», в которую Дженкинс не верит, мы наблюдаем, как старые медиа отнюдь не исчезают, а начинают мирно уживаться с новыми. Собственно, это и есть конвергенция. Дженкинс настаивает, что конвергентная культура – это прежде всего культура (содержание), а не конкретные медиумы (формы/форматы). Тем самым речь идет не о технологиях, но о культуре. Поэтому одним из основных аргументов в пользу этой идеи Дженкинс считает то, что отстаиваемая многими концепция «черного ящика» несостоятельна. Идея «черного ящика» (ошибочно) предполагает, что все трансформации медиа сводятся к технологии, в то время как культурные аспекты никто не обсуждает. Дженкинс пишет: «Не знаю, как у вас, но в моей гостиной с каждым годом появляется все больше „черных ящиков“. Это кассетный видеомагнитофон, модуль кабельного телевидения, проигрыватель DVD-дисков, цифровой магнитофон, акустическая система, две игровые приставки, не говоря уже о горе видеокассет, CD и DVD-дисков, игровых картриджей, контроллеров, лежащих на, вокруг и около телевизионной системы. […] Сложные переплетения проводов, отделяющих меня от центра моей „домашней системы развлечений“ отражают уровень несовместимости и системного разрыва, существующего между различными медиатехнологиями»[13]. Все эти форматы призваны развлекать Дженкинса и порою предлагать разные аспекты развития нарратива одного феномена культуры. Вы можете посмотреть эпизод «Звездных войн» по видеомагнитофону, поиграть в видеоигру, сделанную по мотивам «Звездных войн», или почитать комиксы про Бобу Фетта – и каждый раз узнавать о франшизе что-то новое.

Что ж, давайте посмотрим, что пишет британский урбанист Адам Гринфилд в своей книге «Радикальные технологии. Устройство повседневной жизни» спустя более чем десять лет после выхода «Конвергентной культуры»: «Очень быстро смартфон вытеснил бумбокс, кассетный и CD-плеер и радиоприемник – все портативные устройства, которыми мы пользовались для доступа к новостям и развлечениям»[14]. Более того, смартфон для многих из нас «…стал последним предметом, на который мы смотрим каждую ночь перед тем, как заснуть, и первым, за которым мы тянемся спросонья. Мы используем его, чтобы знакомиться с людьми, общаться, развлекаться и находить дорогу. С его помощью мы покупаем и продаем вещи. Мы полагаемся на то, что он зафиксирует места, в которых мы бываем, вещи, которые делаем, и людей, с которыми общаемся; мы рассчитываем на то, что он поможет нам убить время, заполнить установки и паузы, которые некогда занимали такую большую часть нашей жизни»[15].

Одним словом, теперь все то, что вы потребляли в разных форматах, часто уживается в одном маленьком черном (белом, золотом и т. д.) ящичке. Вы можете не соглашаться с Гринфилдом, особенно если до сих пор пользуетесь кнопочным телефоном, но при этом вам необязательно соглашаться и с Дженкинсом, который так безапелляционно утверждал, что в ближайшее время не возникнет единого медиума, способного разом заменить переплетение многочисленных проводов в его квартире. В любом случае мы должны понимать, что технологии сегодня являются такой же частью культуры, как и, собственно, сами продукты культуры. Технологии активно меняют наши повседневные практики, в том числе и потребление развлечений. Иными словами, черный ящик скорее появился, нежели наоборот. И так в концепции Дженкинса обстоит со всем.

Может быть, мы можем найти аргументы в пользу того, что тезисы Дженкинса актуальны, в основном тексте книги, то есть в том, что касается эмпирического материала. Помимо введения и заключения в «Конвергентной культуре» шесть глав. Две посвящены телевизионным американским шоу, которые, очевидно, сегодня никак не могут считаться актуальными. Еще одна глава посвящена франшизе «Матрица», которая также является феноменом первой половины прошлого десятилетия. Франшизы «Гарри Поттер» и «Звездные войны» как раз таки актуальны. Но не актуальны выводы, которые Дженкинс делает, обсуждая эти продукты. Так, фанатская культура «Гарри Поттера» претерпела колоссальные изменения, и теперь умозаключения об уже подросших поклонниках поттерианы совершенно точно должны быть пересмотрены. Читателям «Конвергентной культуры» очень интересно, что случилось с Хизер, которая «может писать», и вообще может ли, и если да, то пишет ли она до сих пор. Что касается «Звездных войн»… Дженкинс много энергии тратит на то, чтобы показать, какое великое значение фанатское сообщество имеет для развития франшизы, и усердно пытается доказать, что правообладатели «Звездных войн» были не против вступить в коллаборацию со зрителем. Но в итоге все мы знаем, чем закончился этот роман, в котором фанаты любили, а Джордж Лукас – позволял себя любить.