Тогда шатен горячо заговорил, обращаясь то к незнакомцу, то к рыжему, взволнованно жестикулируя, ерзая на стуле, прищелкивая языком, подергивая головой и поминутно меняя выражение лица: «Он людей только сбивает с толку. Пусть-ка он доскажет, чем кончилось дело с Цанновичем Стефаном. Так нет, этого он не рассказывает, а почему не рассказывает, почему, я вас спрашиваю?» – «Потому что ты нехороший человек, Элизер!» – «Получше тебя. А вот почему (шатен с отвращением воздел руки и страшно выпучил глаза): Цанновича выгнали из Флоренции, как вора. Почему? Потому что его разоблачили!» Рыжий угрожающе встал перед ним, но шатен только отмахнулся. «Теперь говорю я, – продолжал он. – Оказалось, он писал письма разным владетельным князьям, что ж, такой князь получает много писем, а по почерку не видать, что за человек писал. Ну, нашего Стефана и раздуло тщеславием, назвался он принцем Албанским, поехал в Брюссель и занялся высокой политикой. Это, видно, Стефана попутал его злой ангел. Явился он там высшим властям – нет, вы себе представьте Цанновича Стефана, этого мальчишку, – и предлагает для войны, не помню с кем, не то сто, не то двести тысяч – это не важно – вооруженных людей. Ему пишут бумагу за правительственной печатью: покорнейше благодарим, в сомнительные сделки не пускаемся. И опять злой ангел попутал нашего Стефана: возьми, говорит, эту бумагу и попробуй получить под нее деньги! А была она прислана ему от министра с таким адресом: Его высокоблагородию сиятельному принцу Албанскому. Дали ему под эту бумажку денег, а потом-то оно и вышло наружу, какой он аферист. А сколько лет ему было в то время? Тридцать, больше ему и не пришлось пожить в наказание за свои проделки. Вернуть деньги он не мог, на него подали в суд в Брюсселе, тут все и обнаружилось. Вот каков был твой герой, Нахум. А ты рассказал про его печальный конец в тюрьме, где он сам вскрыл себе вены? А когда он был уже мертв, – хорошенькая жизнь, хорошенький конец, нечего сказать! – пришел палач, живодер с тележкой для дохлых собак, кошек и лошадей, взвалил на нее Стефана Цанновича, вывез за город, туда, где стоят виселицы, бросил, как падаль, и засыпал мусором».
Человек в летнем пальто даже рот разинул: «Это правда?» (Что ж, стонать может и больная мышь.) Рыжий считал каждое слово, которое выкрикивал его зять. Подняв указательный палец перед самым лицом шатена, он как будто ждал определенной реплики, теперь он ткнул его пальцем в грудь, сплюнул перед ним на пол – тьфу, тьфу! «На` тебе! Вот ты что за человек! И это – мой зять!» Шатен неровной походкой отошел к окну, бросив рыжему: «Так! А теперь говори ты и скажи, что это не правда». Стен больше не было. Осталась только освещенная висячей лампой маленькая комната, и по ней бегали два еврея, шатен и рыжий, в черных велюровых шляпах, и ссорились между собою. Человек из тюрьмы обратился к своему другу, к рыжему: «Послушайте-ка, это правда, что тот рассказывал про того человека, что он засыпался и что потом его убили?» – «Убили? Разве я говорил „убили“? – крикнул шатен. – Он сам покончил с собой». – «Ну, пусть он сам покончил с собой», – согласился рыжий. «А что же сделали те, другие?» – поинтересовался человек из тюрьмы. «Кто это те?» – «Ну, были ведь там еще и другие, кроме самого Стефана? Не все же были министрами, да живодерами, да банкирами?» Рыжий и шатен переглянулись. Рыжий сказал: «А что им было делать? Они смотрели». Человек в желтом летнем пальто, недавно выпущенный из тюрьмы, этот здоровенный детина, встал с дивана, поднял шляпу, смахнул с нее пыль и положил на стол, все так же не говоря ни слова, распахнул пальто, расстегнул жилетку и только тогда сказал: «Вот, извольте взглянуть на мои брюки. Вот я какой был толстый, а теперь они, видите, как отстают – целых два кулака пролезают, все от голодухи этой проклятой. Все ушло. Все брюхо к черту. Вот так тебя и мурыжат за то, что не всегда бываешь таким, каким бы следовало. Но только я не думаю, чтоб другие были намного лучше. Нет, не думаю. Только голову человеку морочат». «Ну что, видишь?» – шепнул рыжему шатен. «Что видеть-то?» – «Да то, что это каторжник». – «А хоть бы и так?» – «Потом тебе говорят: ты свободен, можешь идти обратно в грязь, – продолжал человек, выпущенный из тюрьмы, застегивая жилетку. – А грязь-то все та же, что и раньше. И смеяться тут нечему. Это видно и на том, что сделали те, другие. Приезжает за мертвым телом в тюрьму какая-то сволочь, какой-то, будь он проклят, мерзавец с собачьей тележкой, бросает на нее труп человека, который сам покончил с собой, и – дело с концом; и как это его, подлеца, не растерзали на месте за то, что он так согрешил перед человеком, кем бы тот ни был?» – «Ну что вам на это сказать?» – сокрушенно промолвил рыжий. «Что ж, разве мы больше уж и не люди, если мы совершили что-нибудь такое? Все могут опять встать на ноги, все, которые сидели в тюрьме, что бы они ни наделали». (О чем жалеть-то? Надо развязать себе руки! Рубить с плеча! Тогда все останется позади, тогда все пройдет – и страх и все такое!) «Мне только хотелось доказать, что вам не следует прислушиваться ко всему, что рассказывает мой шурин. Иной раз не все можно, что хочется, а надо устроиться как-то по-другому». – «Какая ж это справедливость – бросить человека на свалку, как собаку, да еще засыпать мусором, разве это справедливо по отношению к покойнику? Тьфу ты, черт! Ну а теперь я с вами распрощаюсь. Дайте мне вашу лапу. Вижу, вы желаете мне добра, и вы тоже (он пожал руку рыжему). Меня зовут Биберкопф, Франц. Очень мило с вашей стороны, что меня приютили. А то я уж совсем был готов свихнуться. Ну да ладно, пройдет». Оба еврея с улыбкой пожали ему руку. Рыжий, сияя, долго тискал его ладонь в своей. «Вот теперь вам в самом деле стало лучше, – повторял он. – Если будет время – заходите. Буду очень рад». – «Благодарю вас, непременно, время-то найдется, вот только денег не найти. И поклонитесь от меня тому старому господину, который был тут с вами. Ну и силища у него в руках, скажите, не был ли он в прежнее время резником? Давайте-ка я еще живенько приведу в порядок ковер, он у вас совсем сбился. Да вы не беспокойтесь, я могу один. А теперь стол, та-ак!» Он ползал на четвереньках, весело посмеиваясь за спиной рыжего: «Вот тут на полу мы с вами сидели и беседовали. Замечательное, простите, место для сидения». Его проводили до дверей. Рыжий озабоченно спросил: «А вы сможете идти один?» Шатен подтолкнул его в бок: «Что ты его смущаешь?» Человек из тюрьмы выпрямился, тряхнул головой и, разгребая перед собой руками воздух (побольше воздуху, воздуху, больше воздуху – только и всего!), сказал: «Не беспокойтесь. Меня вы теперь можете с легким сердцем отпустить. Вы же рассказали о ногах и глазах. У меня они еще есть. Их у меня никто не отнял. До свиданья, господа». И пока он шел по тесному, загроможденному двору, оба глядели с лестницы ему вслед. Шляпу он надвинул на глаза и, перешагнув через лужу бензина, пробормотал: «Ух, гадость какая! Рюмку коньяку бы. Кто подвернется, получит в морду. Ну-ка, где здесь можно достать коньяку?» Настроение бездеятельное, к концу дня значительное падение курсов, с Гамбургом вяло, Лондон слабее [45] Шел дождь. Слева, на Мюнцштрассе[46], сверкали названия кинотеатров. На углу было не пройти, люди толпились у забора, за которым начиналась глубокая выемка, – трамвайные рельсы как бы повисли в воздухе; медленно, осторожно полз по ним вагон. Ишь ты, строят подземную дорогу[47], – значит, работу найти в Берлине еще можно. А вон и кино[48]. Детям моложе семнадцати лет вход воспрещен. На огромном плакате был изображен ярко-красный джентльмен на ступеньках лестницы, какая-то гулящая девица обнимала его ноги; она лежала на лестнице, а он строил презрительную физиономию. Ниже было написано: Без родителей, судьба одной сироты в 6 действиях[49]. Что ж, давай посмотрим эту картину. Оркестрион[50] заливался вовсю. Вход 60 пфеннигов. вернутьсяНастроение бездеятельное, к концу дня значительное падение курсов, с Гамбургом вяло, Лондон слабее. – Нетрудно заметить, что название главы иронично перекликается с сексуальной неудачей Франца. Так Дёблин вводит в роман важный аспект жизни того времени: в контексте «новой деловитости» экономика была тесно связана с сексуальностью: «в период инфляции 1921–1923 годов 〈…〉 понятия „Берлин“, „проституция“ и „спекуляция“ прочно увязались в единое целое» (Слотердайк 2001: 230). Название главы сопрягает неуспех ФБ на любовном фронте с экономической ситуацией того времени, с ее нестабильной финансовой системой, инфляцией и кризисами. вернутьсяМюнцштрассе – улица, которая ведет на Александрплац. вернутьсяИшь ты, строят подземную дорогу… – Строительство берлинского метрополитена, начавшееся в 1902 г., вызывало живой интерес писателя. Дёблин любил наблюдать за строительными работами на берлинской подземке. Сохранились фотографии Дёблина на фоне строительных площадок берлинского метро. вернутьсяА вон и кино. – Известен интерес Дёблина к кино: писатель был страстным любителем кинематографа; в одном из автобиографических эссе он вспоминал: «Были годы, когда я ходил в кино по меньшей мере раз в неделю. У меня не было никаких особенных пожеланий к создателям фильмов. Мне было хорошо уже тогда, когда они отказывались от высокодуховных окольных путей и просто предлагали зрителю веселое и захватывающее приключение» (Döblin 1972: 65). Дёблина интересовали технические возможности кино, которые позволяли по-новому отображать действительность, его специфическая эстетика и особенные выразительные возможности кинематографического языка. По его мнению, опыт кинематографа должен был расширить и обогатить возможности литературы. Уже в 1913 г., в программном обращении «К писателям и критикам», опубликованном в журнале Г. Вальдена «Штурм» («Der Sturm»), Дёблин употребляет термин «киностиль» (Kinostil), предлагая современным авторам использовать его в своем письме. «Киностиль», по мнению Дёблина, может сделать писательскую технику созвучной духу времени. «Киностиль» Дёблин определяет как «симультанность плюс монтаж – и все в бешеном темпе» («Simuntalität + Montage und das ganze in einem möglichst rasanten Tempo»). С «киностилем» связано дёблиновское понятие «деперсонизации» (Depersonation). Как и понятие «киностиль», термин «деперсонизация» принадлежит самому Дёблину; писатель намеренно отличает его от психиатрического термина «деперсонализация» (Depersonalisation), уже введенного в то время в научный обиход. При этом «деперсонизация» у Дёблина, по сути, означает то же самое, что и «деперсонализация», то есть максимальное отчуждение субъекта (в случае Дёблина – пишущего субъекта) от собственного «я» (а также и от описываемых событий). По Дёблину, в современном мире эпическое произведение мыслится лишь как отражение «бездушной действительности» («entseelte Realität»), как (почти) механическая запись происходящих событий (gestalteter, gewordener Ablauf), исключающая любое присутствие в этом описании рефлектирующего авторского сознания. «Гегемония автора должна быть нарушена 〈…〉 я – это не я, а улицы, фонари, такое-то и такое-то событие, не более того» (Döblin 1963: 17). Таким образом, позиция автора в эпическом произведении, по Дёблину, сравнима с объективом кинокамеры, который не видим зрителю, но всегда подразумевается и который, с одной стороны, беспристрастно запечатлевает обыденные вещи и события, а с другой – при помощи смены планов, замедленной и ускоренной съемки, акцентирования деталей и т. п. открывает иные стороны этих вещей, иные закономерности жизни, недоступные обычному взгляду. Наиболее удачным воплощением «киностиля» в творчестве Дёблина исследователи считают как раз БА. Уже первым рецензентам романа бросилось в глаза сходство романа с кинофильмом. Один из критиков писал (после премьеры фильма «Берлин Александрплац», в 1931 г.): «В романе Дёблина уже угадывалась киноформа. Это был, так сказать, написанный кинофильм» (Krakauer 1931: 859–860). Немецкий литературовед Ф. Мартини в своем анализе БА более подробно обозначил сходство между языком кино и поэтикой дёблиновского романа: Композиция романа ориентируется на ассоциативную образную и повествовательную технику фильма, основанную на безостановочном нанизывании эпизодов. Сходство романа с фильмом определяется тем, что и тут, и там мы имеем дело с гипнотическим потоком образов и сцен, головокружительным движением, постоянно сменяющимися планами внутренних и внешних событий, которые наслаиваются друг на друга в плотном единстве (Martini 1954: 360). Связь достижений кино того времени с поэтикой БА является одной из главных тем дёблиноведения. Один из постоянно возникающих в этой связи вопросов: в какой мере на концепцию романа повлиял вышедший на экраны в 1927 г. фильм Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин. Симфония большого города»? В 1973 г. немецким исследователем Э. Кеммерлингом по отношению к роману Дёблина был применен термин «кинематографическое письмо» («filmische Schreibweise»). В своей работе Кеммерлинг обстоятельно сравнивает приемы Дёблина с такими техническими приемами кинематографа, как рапид, ускоренная съемка, наезд, крупный план, общий план, резкий монтаж, символический монтаж, перекрестный монтаж и т. д. (см.: Kaemmerling Е. Die filmische Schreibweise // Prangel 1975: 185–198; критика концепции Кеммерлинга см.: Hage V. Collagen in der deutschen Literatur. Zur Praxis und Theorie eines Schreibverfahrens. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Frankfurt am Мain; Bern: Lang, 1984. S. 95–108; Hurst M. Erzahlsituation in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer, 1996. S. 245–283). В конце 1930 – начале 1931 г., через год после выхода книги, началась работа над экранизацией БА. Сценарий фильма был написан при участии самого Дёблина. На главную роль пригласили популярного в те годы актера Генриха Георге (1893–1946); он же озвучивал роль Биберкопфа в радиопостановке. Режиссером киноленты был Фил Ютци (1896–1946), автор многочисленных фильмов о жизни рабочих. Съемки фильма и его выход на экран сопровождались широкой рекламной кампанией в прессе. Фильм пользовался успехом у зрителей, но не оправдал чаяний критиков. В экранизации практически полностью отсутствовали намеки на политические реалии Веймарской республики, так как продюсеры не хотели скандала, подобного разгоревшемуся в 1930 г. вокруг голливудской экранизации романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» и приведшего к запрету этого фильма. Большинство критиков с разочарованием отметило, что фильм не передает уникального духа Берлина, так хорошо ощущавшегося в книге. Рецензенты недоумевали по поводу того, что сюжетная линия фильма сосредоточена лишь вокруг любовного треугольника Биберкопфа, Рейнхольда и Мици. В фильме отсутствовали и символические сцены, которые годом раньше – в сценарии радиопостановки – писатель вывел на первый план. Оптимистический конец фильма разительно отличался от вызывавшего споры финала романа. Способности Дёблина-сценариста также были восприняты без энтузиазма: самым большим курьезом, связанным с экранизацией фильма, критики посчитали именно тот факт, что «автором совершенно недёблиновского (döblinfremde) сценария является сам Дёблин». В один голос критики объявили экранизацию неудачной. Известный германист и культуролог Л. Кройцер объяснил тот факт, что первый фильм по роману Дёблина был признан неудачным, так: Это простая экранизация некоторых эпизодов из жизни Франца Биберкопфа. Его (фильма «Берлин Александрплац». – А. М.) место в киноэстетике того времени таково: с помощью самых новейших технических средств кинематографа и звукового кино из романа было аккуратно вычленено то, что связывало его с эстетикой XIX в.; если в случае с книгой речь идет о таком эстетическом методе, который позволил Дёблину опередить свое время, то в случае с фильмом дело обстоит совершенно наоборот – новейшие технические достижения соединились с эстетикой вчерашнего дня, превратив «словесный фильм» («Wortfilm») Дёблина в воспитательный роман в картинках (Buck, Kreutzer, Peters 1977: 93). Недавно было установлено, что сценарий Дёблина и его соавтора Ганса Вильгельма (1904–1980) был изначально намного сложней и в значительной степени приближался к книге (см. послесловие Э. Клейншмидта в: Döblin 1983), однако большинство сценарных идей не было реализовано во многом из-за того, что фильм по популярному роману изначально задумывался хозяевами крупной киностудии как коммерческое предприятие, рассчитанное на непритязательную массовую публику. вернуться…Без родителей, судьба сироты в 6 действиях. – «Без родителей, судьба сироты в 6 действиях» – фильм режиссера Франца Хофера (1882–1945), премьера которого состоялась в 1927 г. Содержание фильма Дёблин не без иронии пересказывает в следующих нескольких абзацах. вернутьсяОркестрион – музыкальный инструмент, механическое пианино, внешним видом напоминающее небольшой орган. |
