Сказанное дает представление о теоретических проблемах, затрагиваемых в настоящей книге, и о подходе автора к их решению, но вместе с тем эта книга задумана как руководство к историческому и смысловому пониманию семи полнометражных фильмов и многочисленных других творческих проектов Андрея Тарковского. По мере возможности я отстраняюсь от расхожих мнений и присматриваюсь к специфике каждого произведения, так что, например, я игнорирую устоявшееся мнение, что Тарковский недолюбливал «Солярис». Порой он жестко отзывался и об «Ива-новом детстве», и об «Андрее Рублёве», но эти позднейшие сомнения не ущемляют достоинств этих фильмов. Его настойчивое определение кино как искусства времени по преимуществу кажется мне оправданным и продуктивным. Однако, не отрицая значения текстов, созданных Тарковским на протяжении всей его карьеры, – наоборот, привлекая к делу даже самые малоизвестные публикации в газетах и журналах и вчитываясь в них как можно более внимательно, – я учитываю конкретные условия создания и публикации каждого текста. Примечательно, что каждый из наиболее важных текстов Тарковского возникал вскоре после завершения того или иного фильма как размышление (или, скорее, как беседа) о проделанной работе. Позднее эти тексты переписывались, порой до неузнаваемости, для включения в состав книги «Запечатлённое время». В самых морализаторских и даже помпезных своих высказываниях, особенно в книге «Запечатлённое время», Тарковский нечаянно давал повод «читать» его фильмы как некие мистические басни, в которых динамическое кино подменено статическими вечными ценностями. Как и Александр Сокуров, Тарковский иногда крайне негативно отзывался о самом искусстве кино. При этом, как и Сокуров, Тарковский оставался именно художником кино, поэтому я предлагаю читать его тексты сквозь его фильмы, а не наоборот. Вехами на этом пути служат четыре стихии творения, через которые раскрываются материальные стихии, обусловливающие работу Тарковского в кино, от «системы» и социального воображаемого до «экрана», «рассказа» и «кадра». По ходу дела рассматриваются и теоретические наблюдения и размышления Тарковского в контексте мировой теории кино, особенно в заключительной главе «Атмосфера», в которой анализируется понятие глубоко спорное, но почти неизбежно привлекаемое при обсуждении поэтического кино.

Начинаю с первой стихии – с земли. В последней новелле «Андрея Рублёва» Бориска долго ищет нужную глину и находит ее, лишь когда случайно сваливается вниз по откосу под сильным осенним дождем. Из этой глины создают форму, в которой отливается колокол – образец красоты и источник надежды. По аналогии у Тарковского земля является стихией, в которой формируется «замысел» фильмов. (Примечательно, что Тарковскому тоже пришлось долго искать натуру для съемки этой сцены, подтверждая параллелизм между ним и Бориской[28].) Земля окружает и поддерживает дом, который покидают в тревоге (в «Ивановом детстве», «Сталкере», «Ностальгии» и «Жертвоприношении»), в который возвращаются с раскаянием («Солярис») или к которому подходят босиком, чтобы чувствовать каждый шаг приближения («Зеркало»). Земля – это народ, родина и (в «Солярисе») родная планета. Все эти понятия носят печать ретроградства, не только потому, что отсылают нас к безвозвратно ушедшим временам, но и потому, что их значение стерлось и может быть обновлено лишь в очистительном огне, подобно образу св. Георгия на колоколе Бориски.

Земля – это больше, чем пустой сосуд для ностальгии. Земля играет огромную роль в ранних картинах Тарковского, например в фильме «Сегодня увольнения не будет» (1958), в котором невзорвавшиеся бомбы находят под городом, только что отстроенным после войны. Та самая земля, которая сохранила город, которая носит раны, полученные при его защите, предательски становится его врагом. Понимая опасность взрыва, угрожающего городу, молодые солдаты аккуратно, даже нежно выкапывают бомбы и несут их на руках, как новорожденных младенцев, к грузовику, на котором их отвозят за город, где взрывают без опасности для горожан. В этом фильме Тарковский сам играл роль солдата, который зажигает фитиль и ранит землю, заполняя воздух дымом и пылью. Земля находится под постоянным натиском других стихий, и, хотя она формирует истинное содержание фильмов Тарковского, она чаще всего появляется в виде ранимого, порой просто разрушенного укрытия от тех катастрофических событий – потопов, гроз, пожаров, – которые на самом деле занимают внимание художника. В более конкретном смысле земля – это вещественные и пространственные условия киномира Тарковского: система, внутри которой он работал, место съемок его фильмов («натура») и экран, на котором они проецируются.

Огонь – это стихия мысли Тарковского как убежденного иконоборца и библиомана. Его фильмы представляют ряд образов, которые делают мир зримым и в то же время затмевают его вещественную реальность произвольным и иллюзорным изображением; как иконы в «Андрее Рублёве», эти изображения должны сгореть, прежде чем стать образом. По собственному признанию Тарковского, он хотел, чтобы его тщательно выстроенные образы сгорали в «атмосфере живой действительности», создавая всё новые смыслы и новые чувства[29]. Образ – это след, оставленный на пленке неизобразимой стихией огня. В конце «Андрея Рублёва» иконы возникают из тлеющих углей. Огонь – это слова, рассказы и вся жизнь человеческого и социального воображения, которые обозначают не столько данную реальность, сколько заданную нам возможность ее бесконечного осмысления.

Вода – стихия искусства, отражающая и преломляющая свет вокруг изображаемых предметов, отрешая их от обыденной функциональности и усиливая их визуальное восприятие. Особое восхищение стихией воды очевидно у Тарковского начиная уже с фильма «Каток и скрипка» (1961), где после внезапного весеннего ливня камера пристально изучает следы людей и предметов, будто они рисуют на земле. Как писала Майя Туровская, «ливень… становится самостоятельным эпизодом в картине, он “значит” не меньше, чем ее перипетии»[30]. Со временем вездесущая вода у Тарковского приобретает коннотации крещения, например когда чудом уцелевшие рыбы плавают в затопленном мире «Сталкера». Как и другие стихии, вода прежде всего служит основой для изображения, фундаментальным условием эстетики, средством, превращающим мир в образ и делающим его доступным для осмысления. Три главы под рубрикой «Вода» рассматривают центральные вопросы в эстетической презентации материального и идеологического мира у Тарковского: чувственность, время и кадр.

Остается стихия воздуха, которой Тарковский посвятил свой последний фильм «Жертвоприношение». В качестве ветра воздух становится неуправляемым потоком, разрушая человеческие обители и человеческий порядок.

В «Сталкере» и «Жертвоприношении», невзирая на множество сверхъестественных элементов, именно ветер констатирует материальное присутствие тайны. Однако отсутствие ветра в космосе также является источником наибольшего дискомфорта на космическом корабле, находящемся на орбите над планетой Солярис; чтобы воссоздать характерное шуршание воздуха в листьях, космонавты приклеивают полоски бумаги к вентиляционным люкам. Подобным образом атмосфера делает фильм человечным и заодно открывает в нем место для вторжения таинственных, порой зловещих сил. Атмосфера – та стихия, в которой соприкасаются художественный и теоретический миры Тарковского. Основная задача этой книги – определить и объяснить эту неуловимую стихию, которая воодушевляет кинообраз, сама оставаясь незримой.

Саша выходит в мир. Кадр из фильма «Каток и скрипка» (1960), режиссер Андрей Тарковский

Когда открывается дверь в первом кадре фильма «Каток и скрипка», словно поднимается занавес над всем будущим творчеством Андрея Тарковского. Через эту дверь Тарковский выходит на авансцену советского и мирового кино. Вслед за ним через нее пройдет целая вереница персонажей, от древнерусского иконописца Андрея Рублёва до апокалиптических духовидцев Доменико («Ностальгия») и Александра («Жертвоприношение»). Через эту дверь откроются виды на родные пейзажи и чужие миры, на древние сцены разрушения и виды постисторического опустошения, а также на самые сокровенные области сознания, подсознания и совести. Но пока, ненадолго, неуклюжим и неуверенным шагом выходит пухленький школьник Саша (Игорь Фомченко), еле справляющийся со скрипкой и большой папкой нот под мышкой, попадая в знакомый, но враждебный двор сталинской застройки.