Прав ли Джеймсон в том, что кино Тарковского – это попытка загнать джинна «духовности» обратно в бутылку современности посредством самого современного и профанного из искусств и что под видом объективного запечатления хода времени с помощью фирменных длинных планов художник лишь щеголяет своей виртуозностью?
Недостаток подобного скептического отношения к Тарковскому заключается не только в том, что оно игнорирует многочисленные и заметные случаи метакино в таком фильме, как «Зеркало», где пролог начинается с телевизора и заканчивается тенью микрофона, как будто случайно вторгающейся в кадр, и где документальные кадры выдвигают на первый план фигуру кинооператора как особого свидетеля истории. Джеймсон также не замечает авторскую монограмму «АТ» на шлемах полицейских и на пачках сигарет в «Сталкере» или сцены в той же картине, когда жена героя обращается прямо к камере или зрителю, ломая «четвертую стену» чисто по-брехтовски (или даже по-годаровски), держа при этом в руках пачку сигарет с тем же логотипом «АТ». Наряду со многими менее броскими моментами в этих фильмах, эти детали ставят под глубокое сомнение если не искренность, то по крайней мере наивность претензий Тарковского на откровение «истин мхов». Недостаток скепсиса Джеймсона заключается еще пуще в том, что он вообще ошибается в характере кинотворчества Тарковского, которое целиком было направлено как раз не на создание некого суррогата трансцендентности, а на исследование киноаппарата как «высшей технологии», оказывающей значительное влияние как на чувственный, так и на духовный опыт зрителей. «Мистика» Тарковского раскрывается лишь в технике; его кино о стихиях требует учета стихий самого кино.
Об этом метко писал Вадим Юсов, главный оператор на первых четырех картинах Тарковского (если учесть и дипломную работу «Каток и скрипка»), отмечая, что в современном мире вообще и в кино в частности «научно-технический прогресс коснулся сферы духовной деятельности человека»[5]. Тарковский остро осознавал прецедент, созданный предшествующей историей кино: «За десятилетия своего развития… кино уже завоевало возможность и право формировать и выражать духовный уровень человечества. Убежден, что уже нечего больше изобретать и накапливать: твердь от воды уже отделена»[6]. Из этого следует не только то, что технология обладает духовным смыслом, но и то, что отныне духовность может рассматриваться не иначе, как в свете технологий, и даже то, что «духовность» сама является определенной технологией существования и поведения. Таким образом, принимая всерьез тот духовный потенциал, который многие привыкли искать в фильмах Тарковского, в этой книге я подвергаю его анализу и проверке на основании строгих исторических, эстетических и даже технологических критериев. Фильмы Тарковского не только выдерживают такой анализ – они его требуют.
Сила фильмов Тарковского не в том, что они улавливают «потайное присутствие» природы России или какой-либо еще абстракции, а в том, как они из стихий кино создают условия совершенно нового чувственного опыта, доступного лишь зрителю, находящемуся перед экраном. Уже в 1962 году Тарковский выражал намерение основывать свое творчество на проблеме «отношений между зрителем и художником», тем самым давая понять, что он будет изображать «землю» или «народ» не как зримый ландшафт или конкретную человеческую массу, а как смутные фигуры на плоском экране, которые зрителю приходится дополнять в своем воображении. Правда, Тарковский, в духе своего общества и времени, в самом начале творческого пути рассматривал отношения между зрителем и экраном преимущественно в дидактическом ключе, призывая кинопромышленность браться за «воспитание эстетических вкусов зрителя», для того чтобы создать «самый передовой кинематограф в мире» и выполнить «новые идейно-эстетические задачи, которые ставит сегодня перед искусством кино Коммунистическая партия»[7]. Однако в каком бы дискурсивном мире он ни находился – в Советском ли Союзе эпохи «оттепели» или эпохи застоя, на капиталистическом ли Западе, среди коллег, учащихся или зрителей, – чаще всего Тарковский разрешал проблему чисто эстетически, т. е. посредством чувств и эмоций. Как говорил он сам, «в кино нужно не объяснять, но воздействовать на чувства зрителя, а разбуженная эмоция уже даст толчок мысли»[8]. А по словам кинорежиссера Алексея Германа, Тарковский был не «великим мыслителем», а «великим практиком»[9]. Славой Жижек ехидно отмечает, что «кинематографическая фактура Тарковского подрывает его же идеологический проект»[10], но на самом деле единственным «проектом» Тарковского и было создание этой самой кинематографической фактуры, в которой «идеи» неотделимы от их материального воплощения. «Идеологический проект» Тарковского возник лишь потом, как способ самообороны в мире, требующем идеологической самоидентификации. Тарковский мало высказывался непосредственно по поводу советской системы, за исключением разве что мимолетных кадров с изображениями Сталина в разрушенном доме старика в «Ивановом детстве» и в документальном монтаже «Зеркала». Земля для него была набором пространственных и социальных ограничений, обусловливающих изображение мира на экране. Подобно иконам в «Андрее Рублёве», его фильмы являются горнилом идеологий и всего социального воображаемого, которые сгорают при соприкосновении с реальным временем человеческой жизни и с человеческой телесностью, оставляя лишь негативный отпечаток – или даже рану – от мимолетного прикосновения мира иного. С моей точки зрения, Тарковский никогда не забывал, что он изображает мир лишь сквозь некую преломляющую оптическую среду, как сквозь пленку влаги. Четвертая природная стихия – воздух – наиболее тесно ассоциируется с атмосферой человеческой жизни, протекающей во времени, но по самому своему определению даже в фильмах Тарковского это непременное условие жизни остается незримым и неизобразимым, хоть и осязаемым почти физически.
Категорию «стихийное кино» (или же «кино стихий») я предлагаю отчасти вместо установившегося, но устаревшего термина «поэтическое кино». В одном из своих поздних текстов Тарковский назвал себя «поэтом, а не кинематографистом», но тут же отверг «так называемое поэтическое кино, в котором все нарочно делается непонятным, и режиссер вынужден выдумывать оправдания для того, что сделал»[11]. Но «поэтическое кино» – это не просто фильмы, в которых создание атмосферы получает приоритет над мизансценой, рассказом или образом, или фильмы, рассчитанные на элитарного зрителя и на престиж студии. Теоретики часто возводят поэтическое кино к самой природе кинематографического искусства. Французские критики Луи Дел-люк и Жан Эпштейн, которые первыми начали использовать этот термин в начале 1920-х годов, отождествляли поэтическое кино с «чистым кино», запечатлевающим само течение жизни, словно на катушках киноленты записываются и хранятся не механические оттиски современной реальности, а «движущийся образ вечности» из платоновского диалога «Тимей». На деле даже в эпоху немого кино «поэтическое», или «чистое», обозначало целый ряд разных явлений. В картине Эпштейна 1928 года «Падение дома Ашеров» поэтическими могут считаться как рассказ о сверхъестественном, так и цитирование стихов (из рассказа Эдгара Аллана По, который лег в основу сценария). Как и Тарковский, Эпштейн проявил особое увлечение естественным течением воды, дыма и ветра, так что в «Падении дома Ашеров» налицо такие характерные черты кино Тарковского, как дышащие занавески, влетающие в комнату, как чужеродный дух, и картина, сгорающая внутри своей рамы. Если эти кадры отражают веру в способность кино уловить стихийные силы человеческой реальности и воспользоваться их властью, чтобы преобразить мир, то они также ограничивают эту способность средствами киноискусства. Ощутимое противоречие между чувством «потайного присутствия» и осознанием его обусловленности материальной, даже механической передачей и создает то, что Деллюк и Эпштейн называли фотогени́ей – непостижимой прелестью экранного мира.
