О том, как ранние теоретические дискуссии о кино в России предвосхитили понятия поэтического кино и фотогении, свидетельствует письмо 1913 года молодого Бориса Пастернака, который поставил вопрос об особенностях кинематографа как средства изображения в терминах повествования (правда, в типичной для поэта головокружительной прозе): «Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы лиризма – он извращает их (так! – Р. Б.) смысл… <…> Но только кинематограф и способен отразить и запечатлеть окружную систему ядра, его происхожденье и туманность, и его ореол. <…> И следовательно, кинематограф может схватить первостепенное в ней потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое. К счастью, кинематограф извращает ядро драмы потому, что он призван выражать ее истинное – окружную плазму. Пусть он только фотографирует не повести, но атмосферы повестей. И с другой стороны, пусть его виды будут видами, которые созерцаются драмою в них.
Тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы»[12]. Подобного взгляда придерживался критик-формалист Виктор Шкловский, который в 1928 году написал, что режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (известные как Фабрика эксцентрического актера, или ФЭКС) «снимают воздух вокруг предмета»[13]. Более точным было замечание Бориса Эйхенбаума о том, что уникальным достоянием кино является производство особой временно́й природы рассказа, «как будто после прочтения романа он приснился»[14]. В лучших и наиболее характерных произведениях раннего советского кино, таких как «Мать» Всеволода Пудовкина (1926) и фильмы Довженко «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930), критик Адриан Пиотровский усмотрел возникновение «эмоционального» и «лирического» кино, в котором доминирует крупный план и план долгой продолжительности[15]. Главным «поэтическим» элементом в этих картинах, однако, было не использование того или иного технического приема, а подмеченное еще Пастернаком перемещение смыслового средоточия с изображаемого на экране рассказа на его свободное воссоздание зрителем. Русский эмигрант Александр Бакши видел в поэтическом кино отказ от «репрезентации» мира в пользу условий его «презентации»[16]. Сходное мнение выражал и Шкловский: «Вообще, дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя»[17].
Поскольку в поэтическом кино на место прямолинейного рассказа выдвигается свободная временна́я форма как способ воспитания у зрителя особого отношения к миру, оно часто предрасполагает к философскому осмыслению. Идея чистого, или поэтического кино многим была обязана философии времени Анри Бергсона, хотя Бергсон сам отверг кино из-за того, что оно дробит живую жизнь на череду застывших мгновений. Это мнимое противоречие между иллюзией непрерывного течения и фактом его раскадровки киноаппаратом постоянно всплывает как проблема в истории кинокритики. Новое начало отмечено в труде «Кино» Жиля Делёза, который отказывается от упрощенных дихотомий вроде «прерывность/непрерывность» и «репрезентация/презентация» и проводит феноменологический анализ сложного взаимодействия образа и мира в человеческом восприятии времени. Анализ «времени-образа» у Делёза крайне важен для понимания взглядов Тарковского на кино, основной стихией которого он последовательно называл именно время. Киноаппарат несет в себе фундаментальное эстетическое противопоставление непрерывного течения и дискретного образа, который прерывает и в конце концов сворачивает время в образе. С этой точки зрения в поэтическом кино вместо повествовательной драмы встает драма самой повествовательности как невозможной попытки воспроизвести жизнь одновременно в ее неприкосновенном потоке и в доступном глазу образе, то есть как факт и как смысл. В поэтическом кинематографе драма затрагивает прежде всего стихии кино как средства постижения мира.
Стихийный характер поэтического кино не нужно смешивать с наивным взглядом на возможности кино как средства изображения. В статье 1927 года «Основы кино» Юрий Тынянов сравнивает кино с развитием письменности из схематических тотемических рисунков: «“бедность” кино, его плоскостность, его бесцветность оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму»[18]. Так, плоский экран – это не только ограничение технологии, но и «положительное» средство для достижения «симультанности» изображения, например в кадрах «из наплыва», которые превосходят возможности материального тела и заодно иллюстрируют беспрестанное сообщение между телесным бытием и воображением[19]. Немота и черно-белая палитра также могут считаться положительным фактором, поскольку они освобождают кинохудожников от иллюзии правдоподобности и создают условия для свободной игры масштабом и перспективой. Согласно Тынянову, после введения цветного изображения в кино крупный план станет невозможным, поскольку иллюзорная изобразительность («репрезентация») возьмет верх над композицией кадра («презентация»). Таким образом, только эксплуатация особых возможностей дистанцирования в кино может обеспечить интимность кинообраза. Это относится и ко времени как предмету изображения: «“киновремя” является не реальной длительностью, а условностью, основанной на соотнесенности кадров и соотнесенности зрительных элементов внутри кадра»[20].
Если в свете вышеизложенного можно говорить о некой русской традиции поэтического кино, то ее следует определить не в терминах той или иной моральной или метафизической позиции, приписываемой ее творцам, а как набор повторяющихся технических приемов. Удивительно, что такую традицию констатировал уже в 1924 году юный Константин Федин, заведующий отделом кино в журнале «Жизнь искусства», где русские формалисты публиковали свои первые работы о кино: «Пока заграничная фильма будет поражать нас фраками на фоне песков Сахары и тиграми, катающимися в автомобилях по пятой авеню, русское кино может успеть завязать на экране такой крепкий узел из линии, плоскости, жеста, что его не раскусит никакой американский Чаплин. Не простое приложение пластического опыта живописи, скульптуры, цирка и театра к экрану, а создание пластики экрана. Не приспособление “подходящего” из литературы, истории и крымского побережья, а поиски кинематографической формы. Вот каким рисуется мне путь русского кино»[21].
В какой-то степени настоящая книга рассматривает Тарковского как представителя именно этой традиции, предлагая мерить его аутентичность не тем, что́ оно дает в изображении, а тем, что́ задает зрителю в виде формальной и эмоциональной задачи. Как пишет поэт Роберт Келли об американском кинохудожнике-экспериментаторе Стэне Брэкидже (с которым, как ни странно, Тарковского многое роднит), такое кино «заглушает рассказ, чтобы мы могли случиться»[22].
На русском языке слово стихия родственно со словом стихи; и то и другое восходит к древнегреческому слову стойхейон, «элемент». Это родство подсказывает определение поэзии, по крайней мере в европейской традиции, как произвольного самоизъявления языка как стихии. Аналогичным образом творчество Андрея Тарковского «поэтично» постольку, поскольку оно является исследованием в области зримого посредством технологического аппарата, в котором обыденно-зримый мир уступает место более остро осязаемой реальности, а беспрестанный поток аудиовизуальной информации кристаллизуется в чувственный опыт более интенсивного свойства. Как однажды заявил Сергей Эйзенштейн (по поводу стереокино, еще одного проявления пластичного экрана), «живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений»[23]. У Тарковского стихии кино создают условия для нового бытия в стихиях мира.
