Значение периперсонального пространства для человеческого поведения и для искусства не ограничивается предвосхищением прикосновений. Сейчас перед исследователями человеческого поведения стоит такой вопрос: связано ли периперсональное пространство и ощущение, будто окружающая обстановка нас подавляет? Стелла Лоуренсо и ее коллеги из Эморийского университета в США выяснили, что у людей с более широким периперсональным пространством закрытые пространства вызывают более интенсивную клаустрофобию[111]. Стремясь исследовать подобные реакции, Вурм создал одну из своих работ для проекта «Я – дом?»: инсталляцию «Узкий дом», показанную в 2010 году в Центре современного искусства в Малаге в Испании. Художник воссоздал в натуральную величину дом, где провел детство, однако изменил его ширину: по мере того, как зрители продвигаются вглубь, пространство становится все уже. У посетителя возникает ощущение, будто дом смыкается вокруг. Когда мебель вторгается в периперсональное пространство, становится некомфортно, а в ванной посетителя охватывает настоящая клаустрофобия: чтобы стены не стиснули его со всех сторон, приходится изгибаться и уворачиваться. Именно это неприятное предчувствие – что дом слишком сузится и стены нас сожмут – и раскрывает смысл и выразительный потенциал работы.
Стены и предметы вокруг нас – не просто внешние стимулы, которые вторгаются в наше периперсональное пространство. Также они представляют собой визуальные подсказки, помогающие нашему телу ориентироваться в пространстве. Скульптор Ричард Серра знаменит своими масштабными скульптурами из стали, такими, как серия The Matter of Time («Материя времени»), представленная в Музее Гуггенхайма в Бильбао. Композиция состоит из восьми больших скульптур от 3,6 до 4,2 метров в высоту, созданных в 1998–2005 годах. Серра располагает огромные изогнутые пластины из кортеновской стали более или менее (но не совсем) параллельно друг другу, часто наклоняя их так, чтобы они не стояли перпендикулярно к полу. Художник показывает зрителю архитектуру, которая не соответствует нашим перцептивным ожиданиям и нашим привычным представлениям о рукотворном пространстве. Когда человек ходит по этим каньонам или узким коридорам, его охватывает легкое недоумение и головокружение; возникает потребность подержаться за скульптуру, чтобы сохранить равновесие. Очевидно, что Серру интересуют «физические особенности пространства… которое меняет форму непредсказуемым образом по мере того, как посетители проходят мимо них. Эти скульптуры производят неожиданное впечатление за счет пространства и собственной сбалансированности и создают головокружительное ощущение, будто сталь и пространство находятся в движении»[112]. Чтобы сделать произведения искусства доступными для любой аудитории, Серре, Вурму и другим скульпторам следовало бы указать, что их работы можно трогать, – судя по всему, те вполне выдержат осторожные прикосновения. Эстетические последствия таких прикосновений могут оказаться интересными и для самих авторов. Такие практики помогут правильной интерпретации искусства, поскольку смысл произведений передается именно через динамическое взаимодействие человеческого тела и скульптуры.
В завершение разговора о телесных ощущениях и мультисенсорном искусстве хочется обратить внимание на следующий факт: моторная система и чувственное восприятие тесно связаны. В последние два десятилетия обсуждение того, что зрение и другие чувства вызывают реакцию двигательной системы, а также того, как мы используем свою двигательную систему для ознакомления с окружающей средой, велось прежде всего в контексте зеркальных нейронов и зеркальных систем мозга[113]. Однако теория о постоянном двунаправленном взаимодействии между восприятием и движениями тела сформировалась задолго до открытия зеркальных нейронов. Например, психолог Джеймс Джером Гибсон одним из первых заметил, что афферентный сигнал от рецепторов помогает двигательному исследованию среды и постоянно меняется под воздействием этого исследования[114]. А еще раньше французский психофизиолог Анри Пьерон высказал предположение: мы считаем, что имеем пять чувств только из-за того, что есть пять основных действий, с помощью которых мы активно познаем окружающий мир – смотрим, щупаем, слушаем, нюхаем и пробуем на вкус[115]. Роль двигательной системы для восприятия искусства подчеркивали и другие исследователи[116]. Соглашаясь с ними, мы также утверждаем, что сенсорно-моторное восприятие искусства может существовать в отрыве от визуальных стимулов. Используя эту особенность человеческого организма, многие звуковые художники создают произведения потрясающей силы и красоты – как, например, инсталляция FOREST (for a thousand years…) («ЛЕС (на протяжении тысячи лет…)») Джанет Кардифф и Джорджа Бёрса Миллера 2012 года. В этой работе, выставленной в настоящем лесу, стирается грань между звуками, которые исходят от окружающей природы и которые льются из динамиков. Инсталляция издает «звуки военных действий: пронзительный скрип, громкие взрывы, тарахтение пулемета. Потом – короткий, но жуткий вскрик, треск ломающегося дерева, голоса матери и ребенка, бряцание металла. Слышится пение, но вскоре стихает. А потом вы слышите шум ветра в кронах деревьев, стрекот сверчков и птичьи трели»[117].
Способность выносить суждения об искусстве, используя сенсорно-моторную систему, так же хорошо работает и в городской среде. Парадоксальным примером такого рода является большая инсталляция Дэйва Коула Cranes Knitting («Вязальная машина»), показанная в Массачусетском музее современного искусства (Mass MoCA) в 2005 году. Работа представляла собой два экскаватора на электронном управлении, которые вязали огромный американский флаг спицами размером с фонарный столб. Успех этой инсталляции у публики отчасти объяснялся тем, что две машины, предназначенные для громоздких и тяжелых работ, таких, как копание земли или подъем бетонных блоков, внезапно оказывались заняты типично женским, но в то же время механическим делом. Те, кто пробовал вязать, знают, что это ритмичный и монотонный процесс, который способен практически превратить человека в живую машину (и наоборот: в данной работе машины почти очеловечиваются). Если оставить в стороне интеллектуальный анализ работы – как размышление о скоротечности времени и национальной идентичности – именно сенсомоторные знания о вязании передают ее содержание. Непосредственно перед показом инсталляции можно было бы провести занятие по вязанию для зрителей: тогда смысл работы раскрылся бы через телесный опыт, что могло бы оказаться более эффективным, чем простое словесное описание. Кроме того, зрителям можно было бы предложить поуправлять спицами-гигантами, чтобы осознать сюрреалистический масштаб работы.
Трогать или нет?
Если телесные ощущения не ограничиваются осязанием и представляют собой часть общего мультисенсорного опыта, то прикосновение – не обязательно лучший вариант для незрячих посетителей музеев. Несомненно, люди, которым зрение недоступно, натренированы и привыкли познавать окружающий мир с помощью осязания. Однако важно помнить: восприятие искусства порой кардинально отличается от любого повседневного опыта. Произведение искусства раскрывает свой смысл посредством особых, специально подобранных каналов коммуникации. Как правило, посмотрев на какой-либо бытовой предмет, мы можем предсказать, каким он будет на ощупь, поскольку с этим предметом мы уже не раз имели дело. Эта предсказуемость на уровне разных чувств обычно невозможна для произведений искусства. Таким образом, недостаточно просто разрешить незрячим посетителям трогать экспонаты: часто это вовсе не лучший способ понять их содержание. Поиск новых способов перевести одно ощущение в другое требует увлеченности, изобретательности и глубокого понимания, что такое чувства, – а также непоколебимого желания передать смысл и посыл, заключенные в произведении искусства.
