Не желая, чтобы его нашли и отлупили, второй мальчишка таится (перестает петь). Так же и Яшка – или, во всяком случае, он более не поет в той возвышенной манере, как в первый раз. И его возвышенному пению мешает то же, что заставило умолкнуть второго мальчика: это вульгарное, суровое сельцо, где красота подолгу не процветает.

Заметим, что, пока ум занимается таким вот тематическим сведением к меньшему, он подмечает и небезупречность совпадения: перекличка есть, но неточная. Рассказ этот нельзя вот эдак свести к простоте, слишком уж он чудесен и неукротим, как дикий зверь, какого не загонишь в сооруженный нами ящик, где отверстие, выпиленное чрезмерно «по контуру» зверя, не учитывает то, что зверь постоянно двигается.

Так или иначе, я бы сказал, что эпилог сто́ит свеч: рассказ с такой последней сценой получается лучше.

Вспоминая замечание Линды Бэрри о мгновенной ретроспективной оценке действенности, я обнаруживаю, что здесь, в конце рассказа, бросаются в глаза несколько предметов, оказавшихся у меня в тележке ВПЗ, и они требуют внимания, все они относятся к трудным, громоздким первым одиннадцати страницам: описание оврага на стр. 1, описание грачей, ворон и воробьев, а также самого сельца – на стр. 3.

На семинаре мы обычно рассматриваем перечисленное по очереди. В порядке упражнения рекомендую такой подход и вам. Остановитесь, присмотритесь к этим описаниям, соотнесите их с сердцем истории (певческим поединком) – и увидите, что произойдет. Как именно заслуживают они свое право на жизнь?

Что я имею в виду под соотнесением их с сердцем истории?

Вообразите картину, на которой изображено дерево: крепкий, высокий, здоровый дуб гордо высится на вершине холма. А теперь добавьте к картине второй дуб, но… чахлый: узловатый, кривой, с голыми ветками. Вы смотрите на картину, и ваш ум расценит ее, положим, вот так: эта «картина о» противопоставлении жизненной силы и слабости. Или: жизни и смерти. Или: болезни и здоровья. Это реалистичное изображение двух деревьев, все так, однако есть в нем и подразумеваемое метафорическое значение. По крайней мере, поначалу мы «сравниваем» два дерева (или «сравниваем на контрасте»), не размышляя и не анализируя. Мы просто их видим. Два дерева предстают у нас в уме, в сравнении, и наделены смыслом через подтекст. Результат мы скорее переживаем, нежели артикулируем. Противопоставление приводит к чувству: мгновенному, самовозникающему, сложному, многоголосому, не сводимому к чему бы то ни было меньшему.

И нам это удается очень хорошо. Скажем, на картине вот это здоровое дерево и второе, которое на первый взгляд вроде бы ничем не отличается от первого. Ум немедленно принимается искать различия. Допустим, на одном дереве сидит птица, едва заметная. И вот уж мы воспринимаем то дерево, на котором птица, «открытым к жизни», а второе «бесплодным».

Мы постоянно все объясняем и формулируем рационально. Однако постигаем мы больше всего как раз за миг до того, как принимаемся объяснять и формулировать. Великое искусство рождается – или не рождается – в тот самый миг. К искусству мы обращаемся именно ради этого мига, когда «постигаем» нечто (чувствуем это), но не в силах сформулировать, поскольку оно слишком сложно и многогранно. Однако «постижение» в такие мгновенья, пусть и происходит вне языка, истинно. Я бы сказал, для этого и существует искусство – напоминать нам, что такого рода постижение не только настоящее, но и превосходит наш обычный подход (понятийный, редукционистский).

Двинемся дальше и попробуем применить это «соотнесение» оврага с певческим состязанием.

Первым делом я чувствую, что связь есть, и связь эта не случайна.

Хочу задержаться здесь на секунду, чтобы подчеркнуть: это чувство действительно значимо. Мы соотносим овраг с певческим состязанием, и… с умом у нас что-то происходит – и происходит хорошее. (Напротив, если некий элемент случаен, у нас возникает вот это чувство «невовлеченности», это сообщение об ошибке – «Осмысленных взаимоотношений не обнаружено».)

А теперь давайте попробуем сформулировать точную природу этого хорошего переживания, какое возникает, если сопоставить описание оврага и изложение певческого поединка.

На ум приходит понятие о парности: два певца, сельцо поделено надвое. Хочется спросить у нашей истории: а есть ли в ней еще какие-нибудь парности? В рассказе их вообще-то полно: жалобные, ищущие сочувствия грачи и вороны – и сравнительно довольные, чирикающие, задорные воробьи; былая пасторальная прелесть сельца (были тут и выгон, и пруд, и имение) – и его теперешнее состояние (выгон «выжженный, запыленный», пруд «черный, словно раскаленный», помещичий дом, «заросший крапивой, бурьяном и полынью»); Яшка – и рядчик; техничность – и эмоция; мальчик № 1 – и мальчик № 2; противопоставление прекрасного мига искусства, рожденного Яшкой, и уродливого сельца, где этот миг родился; благополучный господин, наш рассказчик, – и непритязательные мужики, за которыми он пришел понаблюдать.

Вот поэтому, да, я считаю, что строки, вводящие овраг в этот рассказ, «того стоят». Без оврага рассказ обеднел бы. Овраг, можно сказать, «дает доступ» ко всем парным образам, какие, как нам теперь ясно, вживлены в рассказ.

Это соотнесение можно применять со всех возможных сторон.

Например, давайте соотнесем обилие птиц на стр. 3 с нашими двумя певцами. Грачи и вороны смотрят «жалобно», разевают клювы, просят о сочувствии (из-за жары). С воробьями по-другому – они позадиристей, «не горевали» от жары и «еще яростнее прежнего чирикали». Кто, по вашему мнению, с большей вероятностью стал бы «еще яростнее прежнего чирикать» – Яков или рядчик? Такое поведение ассоциируется скорее с рядчиком, он бодрее и механичнее, больший пижон, меньший невротик, чем Яков. Последний представляется более сдержанным, потрепанным и «жалобным». Однако воробьи, всё усложняя (порождая еще больше красоты), – как раз те, кто (в некотором смысле как Яков) взмывают ввысь и летают над сельцом (подобно Яшке, они способны возноситься). Можно соотнести птиц и с другими завсегдатаями Притынного. (Обалдуй – воробей или грач/ворона?) Двое певцов, подобно воробьям, владеют способом на время освободиться от нищеты, тогда как Обалдуй и прочие остаются на земле, как грачи и вороны.

Так или иначе посредством такого сопоставления мы понимаем, что компоненты этого рассказа присутствуют в нем совершенно намеренно, что Тургенев зачерпнул и птиц, и людей-персонажей из одного и того же художественного супа. Все эти составляющие энергетически взаимосвязаны. Рассказ при всей своей рыхлости в остальном высокоорганизован. Пусть многословен и неловок по сценографии, его осознанная утонченность вовсе не случайна.

Что же Яшкина победа означает? Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем выделить сущностные характеристики двух выступлений. Говоря широко, рядчик технически великолепен, однако публика лишь поразилась его сноровке – и не более. Яков же, несколько неуверенный в приемах, пробудил в слушателях, несомненно, глубокие чувства, а у рассказчика вызвал поразительное, отчасти иррациональное воспоминание. Мы понимаем, что рассказ, похоже, говорит нам что-то о техническом мастерстве в противовес эмоциональной силе и встает на сторону последней. Он говорит нам, что высочайшее устремление искусства – трогать публику, и если публика тронута, технические недочеты оказываются мгновенно прощены.

И вот тут я вновь и вновь влюбляюсь в этот рассказ и прощаю ему все его грехи. Только что я сердился на Тургенева за писательскую неповоротливость – за все эти бессчетные носы, брови и линии волос, за действие через пень-колоду, за отклонения от темы внутри отклонений от темы – и вдруг я тронут: Яшкиным выступлением, прекрасным, пусть и технически несовершенным, и выступлением Тургенева, что так же прекрасно, пусть и шатко технически.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».