Обширный архив «отца русского футуризма», передававшийся им, начиная со второй половины 1950-х годов, в рукописный отдел Ленинки, целиком и полностью сформировался в Америке. В судьбе Бурлюка он стал третьим по счёту. Первый архив был переправлен в 1913 году из Таврической губернии в подмосковное Михалёво, где Бурлюк приобрёл добротный двухэтажный дом, а затем, два годя спустя, в Кунцево. Здесь, на небольшой деревянной даче, были складированы библиотека, собрание картин и графических произведений, включавшие в себя работы, подаренные Кандинским, Ларионовым, Гончаровой, Явленским и Францем Марком, коллекция скифских и древнегреческих артефактов, привезённых из Чернянки, семейный архив, и, наконец, рабочий архив самого Бурлюка, включавший в себя выставочные и издательские материалы, в том числе и рукописи Хлебникова. На протяжении трёх последующих лет, во время своих приездов в Москву художник навещал кунцевскую дачу и сюда же им переправлялись картины для московских выставок. Тут-то и увидел один из его «натуралистических пейзажей» Малевич, снимавший расположенную по соседству дачу, которую Бурлюк называл «цитаделью» непримиримых футуристов1.

После бегства Бурлюка из Москвы в апреле 1918 года содержимое кунцевской дачи было оставлено на попечение Булычёвых – новых жильцов, которым Бурлюк, хотя и с перерывами, но ещё некоторое время продолжал переводить деньги. Сестра Надежда, оказавшись в 1927 году в Москве, писала в Америку, что «дачи вернуть нельзя ни в коем случае», а «Додины картины и кое-что из старины увезено инженером Яровым в Москву на 9 подводах»2. «Инженер Яровой» – это известный фотограф, редактор «Вестника фотографии», Николай Яровов. Именно он поздней осенью 1923 года по просьбе Бурлюка отправился в Кунцево.

Понятно, что архив в таких условиях спасти было невозможно. Разыскивая картины, Яровов обнаружил «много рис. углем, подарки Ваших друзей, меццо-тинто, офорты, японск. грав.»4. Что же касается писем, то далее он сообщает: «Ваши семейные письма читались всеми на даче. Я их побросал в печь – когда находил»5.

Картины Яровов смог перевезти в Москву, и у Бурлюка появилась надежда, что он сможет хотя бы часть из них переправить в Нью-Йорк с собиравшейся тогда И. Грабарем выставкой русской живописи. Однако по каким-то причинам этого сделать не удалось – то ли Яровов опоздал, то ли Бурлюк не успел отправить деньги на уплату вывозной пошлины. Перед своим отъездом в Южную Америку Яровов сдал находившиеся у него бурлюковские полотна на хранение в Дом печати на Никитском бульваре. В дальнейшем Бурлюк через многих знакомых пытался выяснить их судьбу, но безрезультатно. В конце 1920-х годов их передали в Государственный музейный фонд, и впоследствии они пополнили собрание столичных и многих провинциальных музеев.

Второй по времени архив возник во время пребывания семьи Бурлюка в Башкирии в 1915−1918 годах. Здесь, в бугульминских степях, недалеко от железнодорожной станции Буздяк, у отца жены Бурлюка Маруси был свой дом. Однако Бурлюк снял для своей семьи большую крестьянскую избу. Спешно покидая в сентябре 1918 года захваченную войсками чехословацкого корпуса Башкирию, Бурлюк даже не пытался ничего вывезти – ни картины, ни какие-либо документы. Некоторое время они продолжали храниться в буздякском доме. Большинство картин впоследствии было распределено по музеям и народным домам республики. Директор Губернского музея Юлий Блюменталь писал Бурлюку, что в общей сложности через его музей прошло 107 полотен художника – едва ли не половина из всего написанного им в Башкирии. Архивные материалы, скорее всего, как и в Москве, пропали или были сожжены. Удивительным образом до нас дошло одно письмо Малевича. Отправленное в ноябре 1915 года на станцию Иглино, под Уфой, где тогда находился Бурлюк, оно сохранилось в фонде Матюшина в Пушкинском доме. По всей видимости, письмо переслал ему сам Бурлюк, в качестве своеобразного подтверждения нежелания коллег выставлять его работы. В одном из более ранних писем Матюшину Бур-люк уже жаловался на то, что его не позвали на Первую футуристическую выставку «Трамвай В»6.

Письмо Малевича было ответом на просьбу Бурлюка об участии в готовившейся выставке «0,10». В нём он наставительно сообщал Бур-люку, «что у нас выставка очень крайнего направления»7 и «пейзажи натуралистические», а те, которые он увидел на кунцевской даче, там не могут быть выставлены. Бурлюку было не привыкать к такого рода отношению к себе коллег. Ларионов – бывший соратник по первым авангардным выставкам – тогда же категорически заявляет, что «точек, общих с Д.Д. Бур-люком»8 у него нет. Подобное отношение ещё больше усугублялось наметившимся в искусстве художника того времени явным поворотом вправо, «в сторону натуры». Период «бури и натиска», когда он вместе с другими футуристами с упоением «бросал» с парохода современности признанные авторитеты, оказывался позади. Для современников это лишний раз подтверждало давно уже высказывавшиеся в адрес художника обвинения во всеядности и беспринципности.

Однако сам Бурлюк совсем не считал своё новое искусство шагом назад. Наоборот, в нём он увидел возможность выхода за рамки уже утратившего элемент новизны кубофутуристического шаблона, своеобразное средство против схематизма, «к каковому пришёл футуризм, доведённый до крайней своей цели, благодаря своей отвлечённости»9. Раньше многих других Бурлюк понял опасность подчинения индивидуального чувства догме. «Я принимаю всякое искусство, – любил повторять художник, – даже попытку на искусство; классицизм, реализм, импрессионизм, декаденство, кубизм, футуризм; но творчество индивидуальное»10.

Открытость Бурлюка к тому, что выходит за рамки собственных или групповых установок являлась уникальной в авангардной среде. Ларионов был открыт всем мыслимым влияниям – от заборных рисунков до персидской миниатюры. Но вот оценить творчество своего коллеги по группе, в особенности, если тот начал привлекать внимание публики или критики – нет, лидерские амбиции не позволяли ему этого сделать. Конкурент немедленно подвергался обструкции и изгонялся из коллектива, как это поочередно произошло с Татлиным и Малевичем.

Бурлюк же, номинально оставаясь лидером «Гилеи», на первый план всегда выдвигал не своё искусство, но – Хлебникова и Маяковского. Да и в отличие от «текучести кадров» у Ларионова, состав бурлюковской группировки долгое время оставался неизменным благодаря его умению примирять между собой столь разные творческие индивидуальности, каковыми являлись, скажем, Лившиц и Кручёных.

Способность к творчеству, по Бурлюку, являлась единственным и достаточным основанием «прикосновенности к искусству». Фактически он первым отказался от абсолютизации любых формальных схем, какими бы новаторскими они ни считались в данный момент. Ларионов и Малевич пришли к этому позже.