«Уничтожение дизайна» не бесспорная формула, – но если мы будем следовать логике Гройса, то нетрудно убедиться в том, что прохладное отношение к дизайну, характерное для модернистов, связано с радикальными технологическими новациями того времени. В условиях, когда повседневную жизнь все больше наводняли стандартизированные технологии, производители и потребители искусства встали на защиту всего неавтоматизированного и несконструированного как вершины человеческой искренности. Как на практике выглядело слияние нетехнологичности с искренностью в сознании людей, прекрасно иллюстрирует реакция российской публики на новорожденную звукозаписывающую индустрию. Появление механических записей породило «дискурс верного звука», сторонники которого активно обсуждали вопрос: сохраняют ли записи подлинную музыкальную интонацию того или иного исполнителя? По словам Фишзон, в конце имперского периода «критические обзоры записей… часто превращались в обсуждение способности исполнителя донести чувства „во всех нюансах“ и „искренне“. Прислушиваясь к записи голоса и пытаясь решить, насколько она близка к живому исполнению, насколько сохраняет истинную эмоциональную основу, авторы этих текстов разделяли с писавшими о знаменитостях журналистах озабоченность вопросами аффекта, реализма и присутствия»285.

В ответ на требование искреннего выражения во все более автоматизировавшемся мире производители грамзаписей действовали почти так же, как издатели, которые в начале эпохи книгопечатания стилизовали шрифты под рукописные буквы. Они старались насколько возможно уменьшить поверхностный шум и другие акустические искажения, чтобы производить «записи, которые не казались медиатизированными»286.

Одно из проявлений авангардистского стремления к неавтоматизированной искренности – нулевой дизайн, другое – дизайн несовершенный. Для художника-авангардиста внешняя стилизация под безыскусность, псевдонеуклюжесть или примитивизм воспринималась как синоним искреннего творчества. Так, по крайней мере, говорят нам языковые и визуальные эксперименты поэтов и художников футуристского толка. Возьмем в качестве примера заумный язык Велимира Хлебникова и Алексея Крученых. Последний провозгласил, что заумь – это «поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно» и сила его заключена в семантической неопределенности, то есть в том, что слова здесь лишены определенного значения287. Или посмотрим на обложки, сделанные для книг Крученых и других поэтов-футуристов художницей Наталией Гончаровой. Нарочито «неумелый» дизайн создает впечатление, будто обложки изготовлены полукустарным способом. Конечно, на самом деле они демонстрируют возможности новых печатных технологий; но художнику важно произвести эффект простоватой «искренности» в противоположность эталонному техническому совершенству.

Футуристы были в то время далеко не единственными, кто связал искренность с отходом от искусственного и технического совершенства. Пока звукозаписывающие компании боролись с поверхностными шумами, Теодор Адорно продвигал диаметрально противоположную стратегию. В работе 1927 года он провозгласил – я приведу его суждения в изложении Фишзон, – что «сохранившиеся случайные шумы и другие несовершенства звука… парадоксальным образом заставляют записи звучать более человечно»288. Сами музыканты в поисках эффекта неприглаженности приходили к стилю, названному историком музыки Тедом Джойей «эстетикой несовершенства». Поклонник подобной эстетики отказывается от технического перфекционизма и «искренне старается быть творческим, толкая себя в области самовыражения, которыми его техника не может овладеть»289. Тот же риторический ход – восприятие несовершенства как приметы творческой искренности перед лицом технологической изощренности – выдвигается на первый план теоретиками новых медиа и в наши дни.

Таким образом, в культуре fin de siècle проблемы личного самовыражения вызывали острейший интерес у тех, кто занимался дизайном, изобразительным искусством и музыкой. Эти вопросы привлекали внимание авторов, работающих и в других областях. Например, литераторы говорили об искренности как в художественных произведениях, так и в массовой журналистике. Напряжение между конформистскими законами цивилизованного общества и примитивными инстинктами отдельного человека оказались в центре работы Фрейда «Неудовлетворенность культурой» (1929, опубликована в 1930), хотя основатель психоанализа не прибегал к понятиям искренности и лицемерия, чтобы объяснить это напряжение. Искренность занимала важное место и в сочинениях Оскара Уайльда. Вспомним его знаменитый афоризм, обнародованный еще в 1891 году: «Искренность в небольших дозах опасна, а в больших – смертоносна»290. Примерно в то же время Уайльд вкладывал сходные провокативные мнения в уста своего насквозь порочного героя Дориана Грея, который предавался таким рассуждениям: «Разве притворство – такой уж великий грех? Вряд ли. Оно – только способ придать многообразие человеческой личности»291.

Нетривиальный взгляд Уайльда на искренность вдохновлял многих других писателей. Так, португальский поэт Фернандо Пессоа явно вторил ему, когда признавался в 1931 году:

Пессоа – лишь один из многих последователей Уайльда, и взгляды англичанина на исповедальность во многом сформировали современную риторику искренности. Однако к моей теме в наибольшей степени относится другое воздействие, которое оказало отношение Уайльда к искренности. Его идеи об искренности в качестве стратегического «метода», воздействующего на институт звезд и дискурсы медиатизации, – важнейшие источники для восприятия постсоветских авторов.

Уайльд выражал свое отрицание искреннего в художественном мотиве, важность которого в культуре начала XX века трудно преувеличить. Речь идет о мотиве маски, исключающей «открытое» и откровенное самовыражение293. Уайльд прямо заявлял, что предпочитает маски лицам (а искусство – жизни) в эссе «Истина масок. Заметки об иллюзии» (1891). Эссе завершается словами: «Правда в искусстве – это Правда, противоположность которой тоже истинна. <…> Истины метафизики – это истины масок»294.

Славистка Ирэн Мазинг-Делич в анализе мотива маски в поэзии Александра Блока отмечала сходную завороженность маскарадом в русской культуре начала XX века. По ее словам, маска была «условным символом <присущего русским писателям-символистам> Weltanschauung… Маска сама по себе представляла нечто явное (поверхность), но… через прорези маски… можно было увидеть или только заподозрить присутствие „реального“ (глубины). Маска, таким образом, обманчива: „истина“ есть то, что за нею прячется»295. Русские символисты действительно подчеркивали платоновское различие между кажущимся и реальным, хотя не прибегали при этом к риторике искренности (Блок, например, очень редко использовал это слово в своих стихах)296.

Надо заметить, что в России начала XX века интерес к маскам и покровам проявляли не только символисты. Об этом свидетельствует «длинный ряд практик маскировки и срывания масок»297 в раннем советском дискурсе, к которому мы вскоре обратимся. К этому имели склонность и мыслители так называемого русского религиозного ренессанса, усилия которых были направлены на раскрытие истины и в особенности на осмысление понятия «искренность»298. Так, Иван Ильин в статье «Об искренности» (опубликована в 1943 году) стремился дать определение этого понятия и объяснить, как следует избегать лицемерия299. Проблема притворства волновала и Николая Бердяева. Свою «философскую автобиографию», названную «Самопознание» (первая публикация – 1949 год), он полностью посвятил «проблеме искренности» и ее историческому развитию300. Выражая свое несогласие с Руссо, Бердяев объяснял: «Моя тема совсем иная <чем в «Исповеди» Руссо>, и проблема искренности иначе ставится в отношении к этой теме. …это не есть книга признаний, это книга осмысливания, познания смысла жизни. Мне иногда думается, что эту книгу я мог бы назвать „Мечта и действительность“, потому что этим определяется что-то основное для меня и для моей жизни, основной ее конфликт, конфликт с миром, связанный с большой силой воображения, вызыванием образа мира иного»301.