В отличие от работ Бурлюка большинство картин Ларионова лета 1908 года сохранилось, и это существенно для нашей темы. Если про Бурлюка В. Ф. Марков пишет (вполне справедливо): «Без этого человека, вероятно, никакого русского футуризма вообще бы не было»91, то без Ларионова наверняка не мог бы в полной мере состояться русский авангард. 1908 год был поворотным в его творчестве. Ниже я постараюсь показать, что ларионовские живописные новации этого года стали не просто «усвоением уроков» французов от Синьяка до Матисса, но принципиально новым подходом к задаче художника – экспериментом в области живописного языка, сопоставимым с работой поэтов-футуристов над созданием «самовитого» слова.
Обратимся снова к часто цитируемому В. Ф. Марковым источнику – «Полутораглазому стрельцу» Б. Лившица. Зимой 1911 года он побывал в Чернянке и испытал не менее сильное потрясение.
Вот как позднее описал свои переживания Лившиц, который впервые прочитал в доме Бурлюков стихи Хлебникова: «Я увидел воочию оживший язык. Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо… Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным… обнажение корней… не могло быть не чем иным как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». Далее Лившиц рассуждал о «зыбкой, аморфной субстанции еще не налившегося смыслом слова» в хлебниковской поэзии и о том, что Хлебников «раздвигал возможности слова до пределов, ранее немыслимых»92.
Заложенная здесь, но сформулированная позже идея «слова как такового» приводит Маркова к выводу в конце книги: «…история русского футуризма представляется мне <…> проявлением эстетической идеи, согласно которой поэзия произрастает непосредственно из языка»93.
Эмоциональный отчет Лившица о своем открытии – важнейшее свидетельство. Он наглядно показывает, как включился и заработал тот механизм воздействия-восприятия, который Виктор Шкловский через несколько лет назовет «воскрешением слова» – снятие автоматизма восприятия через непривычную, «затрудненную» форму. Концепция Шкловского родилась в пору расцвета футуристической поэзии; неудивительно, что исследователи связывают ее с состоянием искусства в 1913 году – апогеем кубизма и кубофутуризма94, движением к беспредметности, тесным взаимодействием поэтов и художников. Но уже в следующей работе, продолжая и расширяя начатую тему, Шкловский смог заглянуть за границы бурной современности и установить генезис описываемого явления.
В статье «Искусство как прием» (1917) речь идет уже не о слове, но в целом об искусстве как способе «воскрешения вещей» и шире – «воскрешения» жизни. Автор цитирует дневниковую запись Льва Толстого (1897), в которой наблюдение над автоматизмом бессознательного действия подводит писателя к глубоким жизненным выводам95, а затем переходит к анализу «остранения» как излюбленного приема Толстого-романиста. Тексты молодого филолога дышат пафосом открытия, вдохновленного открытиями поэтов-футуристов:
Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно (выделено в тексте. – И. В.)96.
Но следует заметить, что в изобразительном искусстве аналогичный механизм воздействия уже был запущен, и это произошло задолго до выводов ученого и даже до дневниковой записи Толстого.
Я имею в виду французский импрессионизм его золотой поры, 1870‐х – начала 1880‐х годов97. В начале ХX века это художественное направление давно перестало будоражить умы и воспринималось как модификация реализма, но при своем появлении вызвало невероятно острую реакцию, связанную не только с эстетическими предрассудками и вкусовой рутиной, но и – в первую очередь – с эффектом «затрудненной формы». Зрители в буквальном смысле теряли способность узнавать предметы на картине в силу изменившегося изобразительного языка: пространственные планы больше не расчленялись с помощью светотени, в картине не выделялись главные объекты, отсутствовали моделировка форм и «плавные переходы» тонов – взгляд зрителя погружался в хаос «диссонирующих» цветовых сочетаний и открытых фактурных напластований. Критики констатировали, что «художники создали свой собственный колористический синтаксис»98 и его «невнятность» отпугивала зрителя. И этот эффект не был случайным. «Объясняя свои искания, Моне сказал <…>, что он „хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит“»99.
Но самым революционным качеством импрессионистов был «сознательный подход» к процессу живописания. «Желание привлечь взоры зрителей к следам самой работы, которые классическое искусство принципиально старалось скрыть»100 полностью соответствует формулировке Шкловского «Искусство есть способ пережить деланье вещи» или тезису Романа Якобсона об «обнажении приема». Правда, зрители XIX века понимали искусство иначе.
В Россию импрессионизм проникал постепенно, по мере того как отечественные художники (Репин, Серов, Коровин и целая плеяда московских пленэристов) осваивала его приемы, используя их в своих творческих целях, ментально чрезвычайно далеких от проблем, интересовавших французов. Поэтому встреча с настоящими образцами направления могла перевернуть сознание начинающего художника, например Кандинского, в 1896 году впервые увидевшего позднюю картину Клода Моне («Стог на солнце», 1891. Кунстхаус, Цюрих).
Однако в конце 1900‐х годов отношение к импрессионизму в профессиональной среде изменилось: к этому времени «продвинутые» русские узнали пост- и неоимпрессионистов, набидов, фовистов, а чуть позже и кубистов. Историки искусства не раз описывали уникальную ситуацию: молодые художники, побывав в собрании С. И. Щукина, на выставке Салон «Золотого руна» (1908), а затем на Салоне В. Издебского (1909–1911), знакомились с работами, представлявшими сразу несколько этапов эволюции нового французского искусства. Это провоцирует специалистов на поиск влияний, заимствований и цитат из свежеувиденных западных новинок (к чему отечественные художники действительно были склонны), но заслоняет от пристального внимания другое, не менее важное обстоятельство. Ведь смена стилевых форм, которые словно «прокручивались» в убыстренном темпе на глазах у отечественных прозелитов, до предела обостряла восприятие живописи именно как языка. Во Франции революция «измов» только казалась стремительной – в действительности она заняла больше четверти века. Между первыми выступлениями импрессионистов и появлением пуантилизма прошло полтора десятка лет, между последним и фовизмом – еще 20101. В России все было иначе. Малевич вспоминал: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру»102. Конечно, было бы преувеличением утверждать, что художники уподобились Алексею Крученых, который, по его словам, однажды «в мгновение овладел в совершенстве всеми языками»103. Но субъективно они, возможно, переживали нечто похожее. Вернемся к началу этого необыкновенного периода и конкретно к работам Ларионова 1908 года.
