В этом своём устремлении Кревель может опираться прежде всего на врождённую тягу к бунту, которую лишь усиливает восприимчивость поэта. Вступив в группу сюрреалистов, он решает забросить блистательно начатую меж тем карьеру литературного хроникёра; наследие, полученное по смерти ненавистной матери, позволяет ему жить без иных забот, кроме сердечных треволнений. Приняв свою гомосексуальность (или, по крайней мере, бисексуальность), Кревель влюбляется в молодого художника-американца: вместе они вращаются в светских (и более сомнительных) кругах. Но в целом это неспокойный период: у него обнаруживают туберкулёз, тогда практически неизлечимый; фатальный исход можно было разве что отсрочить долгими пребываниями в высокогорных лёгочных санаториях, и Кревель вынужден частенько наведываться в эти «кишащие больными ульи», обычно в Швейцарии; такие поездки порой скрашивает присутствие Поля Элюара, страдавшего от того же недуга. В те годы Кревель наездами живёт в Берлине, бурлящая жизнь которого его завораживает: там он встречает женщину, которую полюбит. Всё это питает книги, выходящие с завидной регулярностью: романы «Моё тело и я» (1925), «Трудная смерть» (1926), «Вавилон» (1927), «Да вы сошли с ума!» (1929), эссе «Дух против разума» (1928), брошюры или предисловия к каталогам выставок таких художников, как Макс Эрнст, Рене Синтенис, Пауль Клее. Постойте-ка: романы? Эта литературная форма в её классическом виде, который сложился на протяжении XIX века: повествование о зачастую смехотворных похождениях героя, чьё психологическое строение напоминает карточный домик, а общее реалистичное видение мира в итоге оказывается в плену несносных банальностей – вряд ли могла приглянуться сюрреалистам, поглощённым поисками чудесного. Единственно приемлемыми им кажутся романы, несущие в себе мысль поэтическую: после работ Сада это чёрные романы («Мельмот-скиталец» Мэтьюрина, например), романы Петрюса Бореля, Виктора Гюго, Иориса-Карла Гюисманса, Жана Лоррена, Реймона Русселя и, конечно, популярные романы (серия о Фантомасе Марселя Аллена и Пьера Сувестра). В романическом письме самого Кревеля, разумеется, прослеживается более или менее чёткая сюжетная канва, а в персонажах несложно разглядеть самого автора, членов его семьи или друзей – но со временем использование типичных приёмов психологического романа сходит на нет; на первый план выступает заметная уже в первых текстах тоска и порой беспощадное воображение. Как утверждал Тристан Тцара, есть лишь два литературных жанра: стихотворение и памфлет. В романах Кревеля психологический анализ (у него – прежде всего самоанализ) постепенно уступает место всё более интенсивному сопряжению лирического или сновидческого экстаза и желчи памфлетиста, обращённой на излюбленные мишени. Именно такой двойной напор движет поступками героев, кажется, порождённых неслучайной встречей записи снов и глав Гастона Леру. И встреча эта, разумеется, происходит на том смутно непристойном анатомическом столе, где препарируются пороки человечества: столе, чертежи к которому сюрреалисты отыскали в работах Зигмунда Фрейда.

С самого начала своего движения сюрреалисты проявляют воодушевлённый интерес к творчеству Фрейда и психоанализу. Причиной тому не столько терапевтические достоинства последнего, сколько его теоретические основания, провозглашавшие закон желания – желания сексуального – единоличным правителем, как в глубинах психики каждого из нас, так и в хитросплетениях жизни общественной. Как демонстрируют Фрейд и его ученики, мощь этой бессознательной власти влечений, этого либидо, должна быть перенаправлена, укрощена, подавлена или сублимирована для того, чтобы стали возможны какие-либо социальные связи, будь то в примитивных культурах или современной западной цивилизации: расплатой тут становится неизбежное «недовольство культурой», за которой тянется тяжкое бремя неврозов, а то и психозов. Эту историческую неотвратимость сюрреалисты отвергают, видя в ней аналог давней христианской стигмы первородного греха, и, включая значительную часть психоаналитических концепций в свой теоретический арсенал, они стремятся прийти к самобытной сюрреалистической практике психоанализа – как, например, Андре Бретон в «Сообщающихся сосудах» или Сальвадор Дали с его паранойя-критическим методом. Кревель не останется в стороне от такого процесса присвоения, переосмысления этой новой науки о человеке. Так, он ставит под сомнение универсальность Эдипова комплекса, лежащего в основе фрейдистской антропологии, заявляя в «Да вы сошли с ума!»: «Горе тому, кто не жаждет возлечь с собственной матерью. По сути, страдающих комплексом Эдипа нельзя даже назвать больными: таковых – почти всё человечество. Я же, несчастный одиночка, напротив, поражён симплексом анти-Эдипа и могу, точно святая Тереза, вопить на каждом углу, что страдаю от невозможности страдать». Сегодня мы знаем, сколь экстравагантную конструкцию возвели на этом симплексе анти-Эдипа Жиль Делёз и Феликс Гваттари, не признав, однако, своего долга перед Кревелем или румынским сюрреалистом Герасимом Лукой, исследовавшим В 1940-Х «возможность неэдипова самоубийства»³… Но Кревель, ненавидевший мать (как, кстати, и Бретон), стремится разорвать, поначалу хотя бы символически, эти спутавшиеся нити биологического и семейного детерминизма. Да, общество выстроено на патриархальном господстве, однако в его рамках женщины, становясь матерями, зачастую превращаются в домашних тиранов, которые, отметая собственную фемининность, не жалеют сил для подавления и цензурирования детской сексуальности у своего потомства. Яростные хулители семьи, Кревель и сюрреалисты делают своей излюбленной мишенью образ матери – такой же оскопительницы, как и отец: матери по образу и подобию Девы Марии (матери абсолютно десексуализированной), шлёпающей ребёнка-Иисуса на картине Макса Эрнста.

В 1929 году сюрреалистическое движение переживает масштабный кризис, результатом которого становится обновление его теоретических баз во «Втором манифесте сюрреализма» и запуск в следующем году нового журнала «Сюрреализм на службе революции». Отправной точкой этого кризиса послужило проведение опроса, обращённого близким движению интеллектуалам-революционерам и призванного исследовать возможность и условия совместной подрывной деятельности. В своём ответе Кревель предлагает «договориться по конкретным пунктам, как-то: колониальный вопрос – новый закон, грозящий сроком от одного до пяти лет тем, кто в письме или на словах пытается нанести урон престижу Франции – закон об уважении к военным». Последовавшее собрание оборачивается провалом, участники не могут прийти к согласию, однако в статьях для нового журнала и в книге «Клавесин Дидро» (1932) Кревель ставит своё предельно едкое письмо «на службу революции», с особенной яростью нападая на патриотизм, колониализм, расизм, религию и, конечно, семью: всё то, что движет аффективные и культурные шарниры надстроек буржуазного государства и западной цивилизации. Подобно другим сюрреалистам, в качестве теоретического инструментария он без колебаний избирает диалектический материализм (можно лишь пожалеть, что его прочтение у Кревеля не оказалось столь же сюрреалистическим, как ранее – психоанализа) и, конечно, пытается – особенно в «Заметках к будущей психо-диалектике» – добиться смычки марксизма и теорий Фрейда. Такой подход – тогда казавшийся во Франции как минимум ересью и для последователей Маркса, и фрейдистов – приводит сюрреалистов к новаторским теориям, во многом перекликающимся с наработками Вильгельма Райха в его исследованиях «психологии масс и фашизма» или Маркузе и франкфуртской школы. Впрочем, сюрреализм никогда не думал становиться неугомонным отпрыском фрейдо-марксизма, изначально невозможной амальгамы, подобной в этом другим идеологиям, которые, не успев сформироваться, уже обнаруживают внутренние противоречия. Хотя Кревель и другие сюрреалисты могли познакомиться с основными работами Фрейда, Отто Ранка и даже К.Г. Юнга (теми, что были тогда переведены), а также отмечали несомненный интерес первых трудов Жака Лакана (не скрывавшего, что многим обязан Дали), марксизм они прежде всего усвоили сквозь призму своего открыто провозглашённого в 1925 году восхищения СССР и диктатурой большевизма, ошибочно отождествлённых с построением коммунизма. Такое восхищение неминуемо вынуждало сюрреалистов подстраивать своё понимание революции под то, которое по указке московской олигархии проталкивала компартия (французская секция Коминтерна, позднее – КПФ). Всё это выливалось в утомительные склоки с культурными организациями-сателлитами партии, но даже прекрасно видя интеллектуальную посредственность и двуличие их руководителей, сюрреалисты надеялись с помощью таких комитетов и фондов донести подрывные идеи и практики движения до революционного пролетариата – или того, что могло за него сойти под сенью алого стяга с серпом и молотом.