После смерти Якобсона Кристина Поморска попросила меня принять участие в будущей работе над изучением его архива, однако конкретная идея издания сборника «Якобсон-будетлянин» принадлежит Stephen Rudy, который в 1988 году от имени The Jakobson Foundation поручил мне отредактировать и издать мои беседы с Якобсоном и дополнить их другими материалами, относящимися к этому периоду. Я глубоко признателен The Jakobson Foundation за предоставление материалов из архива Якобсона и за материальную поддержку, давшую мне возможность сосредоточенно работать над сборником. В ходе этой работы мне пришлось неоднократно обсуждать разные детали биографии Якобсона со Stephen Rudy, щедро поделившимся со мной знаниями и архивными материалами; ему, в первую очередь, я хочу выразить свою благодарность за помощь и поощрение в создании этого сборника.

За советы и помощь в составлении комментариев хочу также поблагодарить В. М. Вольперта, Вяч. Вс. Иванова, В. В. Катаняна и И. Ю. Генс, М. Ю. и Ю. М. Лотманов, М. А. Немирову, Т. Л. Никольскую, А. Е. Парниса, Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака, Р. Д. Тименчика, Л. С. Флейшмана, Н. Ф. Фридлянд-Крамову, М. И. Шапира, Е. С. Янгфельдт-Якубович, Ben Hellman, Rein Kruus, Elena и Bengt Samuelson, Miloslava Slavickovd, ErikFait, Jan Benedict и проф. Peter Alberg Jensen, который любезно согласился включить сборник в серию Stockholm Studies in Russian Literature.

Учебные годы двенадцатый-тринадцатый и тринадцатый-четырнадцатый (о тех временах я привык мыслить именно в рамках учебных годов) были годами литературного и научного созревания.

В те годы казалось совершенно несомненным, что мы переживаем и в изобразительном искусстве, и в поэзии, и в науке – вернее, в науках – эпоху катаклизмов. Тогда я заслушивался лекциями молодого физика, вернувшегося из Германии и рассказывавшего про первую работу Эйнштейна по теории относительности – это было ещё до общей теории относительности – а с другой стороны чередовались впечатления от французских художников и восходящей русской живописи, полубеспредметной, а затем уже совсем беспредметной.

После французского пролога, который для меня носит в первую голову имя Малларме – хотя я тогда же освоился и с Рембо, и с некоторыми другими, более поздними поэтами, пришли, наконец, откровения новейшей русской поэзии, начиная с «Пощёчины общественному вкусу», – это были незабываемые переживания. И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, жизни, богатый новыми, ещё неизведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы и вводящая в обиход новые понятия – понятия, о которых тогда говорилось, что они не укладываются в привычные рамки здравого смысла. Так нас учили и Умов, и Хвольсон, атомные физики, которых я слушал и читал¹. То же оказалось во всех других областях. Открывалась неведомая, головокружительная тематика времени и пространства. Для нас не было границы между Хлебниковым-поэтом и Хлебниковым-математическим мистиком. К слову сказать, когда я пришёл к Хлебникову – обновителю поэтического слова, он мне тут же начал рассказывать о своих математических разысканиях и раздумьях.

Эти же годы, незадолго до первой мировой войны, принесли увлечение всякими лекционными и дискуссионными вечерами. Ряд таких дискуссий был связан с т. н. кризисом театра, с проблемами театрального новаторства: горячо обсуждались опыты Крэга и Вахтангова, Таирова, Евреинова, Мейерхольда. Каждая постановка, и московская, и петербургская, вызывала волнение и споры. Были, конечно, также лекции и дискуссии на литературные, философские и социолого-публицистические темы.

Вечера футуристов собирали невероятное количество публики – Большой зал Политехнического музея был весь набит! Отношения были таковы: многие приходили ради скандала, но широкая студенческая публика ждала нового искусства, хотела нового слова – причём – и это интересно – прозой мало интересовались. Это было время, когда читатели тяготели почти исключительно к поэзии. Если бы тогда кого угодно из нашей широкой среды спросить, что происходит в русской литературе, – в ответ последовала бы ссылка на символистов, особенно на Блока и Белого, отчасти, быть может, Анненского, или же на тех поэтов, кто пришёл после символистов, но едва ли кто бы тогда вспомнил о Горьком; его творчество казалось завершённым до пятого года. Позднюю прозу Сологуба очень не любили, и единственное, что из его прозы признавали – это тоже была третьегодняшняя литература – «Мелкий бес» и мелкие рассказы. Читали Ремизова, но как-то между прочим, а в общем считалось, что главное – это стихи и что поэзии дано сказать доподлинно новое слово.

Кроме таких больших публичных вечеров было много замкнутых групп, кружков и частных собраний, где новому слову причиталось главное место.

Маяковского я видел в первый раз в одиннадцатом году. Как ни странно, эти ранние случайные съёмки памяти часто совпадают с памятными датами его биографии.

Лично я в то время был куда более связан с кругами художников, чем с кругами писателей и поэтов. И у меня было два друга. Один из них был моим сотоварищем по Лазаревскому институту – Исаак Кан², очень рано начавший искания новых форм в живописи. Эпоха абстрактного искусства ещё только мерещилась – но уже решались проблемы освобождённого света и освобождённых объёмов. Обольщали французы. Уже склонялись имена Матисса и Сезанна. Хотя полотна Пикассо уже красовались в Щукинском особняке, мы туда не были вхожи и узнали о Пикассо чуть-чуть позднее. Но были другие. В Третьяковской галерее висело несколько очень больших художников, новых, французских – то есть новых для того времени – художников-постимпрессионистов. И мы переходили от увлечения импрессионистами именно к этому постимпрессионизму, который, собственно, уже нёс в себе отрицание импрессионизма. Мы увлекались Сезанном и Ван Гогом, а также – но меньше, чем Ван Гогом – мы увлекались Гогеном и рядом иных новаторов.

Другой друг был Сергей Байдин³, человек, вошедший в тесные ряды поклонников и учеников Михаила Ларионова. (В последние годы жизни Ларионова, когда я с ним встретился в Париже, он подробно вспоминал – у Ларионова была феноменальная память, – в частности, этого Байдина как одного из первых абстрактных художников, который уже в тринадцатом году – в эпоху выставок «Мишень» и «№ 4»⁴ – был воистину даровитым беспредметником.)

Вот вместе с ними, с Байдиным и Каном, я пошёл на похороны Серова⁵. А Серова мы всё ещё по-прежнему любили, при всём нашем неуклонном охлаждении и к «Миру искусства», и к «Союзу русских художников». Мы были на вернисаже «Мира искусства», в январе одиннадцатого года, и там две картины Серова своими новыми исканиями вызывали среди публики и восторг, и недоумение. Одна была «Похищение Европы», а другая – портрет обнажённой Иды Рубинштейн⁶. Стояли мы перед этими полотнами среди рассуждавших и большей частью осуждавших посетителей. В числе их – дородная барынька, жена грузинского князя Гугунавы, художника, которого я знал, – он был не то в родстве, не то в свойстве с моими близкими друзьями, семьёй Жебровских⁷. Никогда не забуду громкого ропота княгини: «Бесстыдница! Хоть было бы ей что показывать, а то ведь кошка драная!»

Похороны – как тогда бывало на русских похоронах – с громадными толпами студентов, которые шли до самого кладбища. Мы были в доме Серова. Он лежал в гробу. Очень запомнился его необыкновенно красивый профиль в гробу. Мы двинулись, и когда дошли до кладбища, вдруг послышался свежий, зычный голос. Мы стояли довольно далеко и от гроба, и от семьи художника. Спрашивали, кто это, – говорят: один из лучших учеников Серова. Это был Маяковский; он взволнованно и ярко вспоминал Серова и торжественно обещал, что то, чего не успел сделать Серов, будет осуществлено молодым поколением⁸. До тех пор я о Маяковском не слыхал.