В следующий раз я видел Маяковского на выставке «Бубнового валета», в начале двенадцатого года⁹. Помню, что я не опознал серовского ученика – вышел взлохмаченный парень, в потёртой бархатной кофте, и сразу началась у него перебранка с устроителями выставки. Его буквально выталкивали оттуда. Боялись какого-то скандала. Эти устроители выставки меня ошеломили и покоробили: всё-таки, казалось бы, художники-новаторы: чего они струсили? Из этих художников я ближе всего знал Адольфа Мильмана, был он старшим братом моего тех времён большого приятеля Семёна Мильмана. Я спросил его, в чём дело. «А это – дескать – просто хулиганы». Адольф Мильман был пейзажист, я сказал бы, чуть дерэновского толка. Он принадлежал к «Бубновому валету», сам к кубизму относился скептически, но перезнакомил меня со всеми, кто был тогда в «Бубновом валете», – Машков, Кончаловский, Лентулов, Якулов и другие – впрочем, это было знакомство на первых порах поверхностное¹⁰.

Через некоторое время я увидал Маяковского вместе с каким-то толстым человеком. Толстый человек с лорнетом оказался Бурлюком. Я их видел на том самом концерте Рахманинова, о котором в своей автобиографии рассказывает Маяковский¹¹. Помню, как стоял он у стены с откровенной, тоскливой скукой на лице; на этот раз я опознал его. Его лицо удивило, и я в него упорно всматривался.

Вскоре после этого «Бубновый валет» устроил диспут, на котором был Маяковский: 25 февраля двенадцатого года. Это было, кажется, его первое публичное, дискуссионное выступление¹². На меня диспут произвёл большое впечатление, потому что там впервые я цепко учуял всё то брожение, все те новые вопросы искусства, назревшие и ставшие ребром, близёхонько и неотступно.

А потом, поздним летом, вышла «Игра в аду»; я эту поэму-брошюру раздобыл и вчитался¹³. Она меня поразила – поразила тем, что я себе тогда совершенно не так представлял новаторский стих – это было в значительной степени почти что пародийной версификацией, пародией на пушкинский стих. Меня это туг же захватило. Я тогда не знал ничего о Хлебникове, не слыхал, что за Кручёных. Ио в нашем небольшом кругу начались в то время разговоры о появлении русского футуризма.

Об итальянских футуристах я уже был достаточно осведомлён, потому что мой преподаватель французского языка в Лазаревском институте был Генрих Эдмундович Тастевен¹⁴. У меня с ним были очень дружеские отношения; разучивать французский язык у него мне не приходилось. Я говорил по-французски с раннего детства, и вместо тех домашних работ, которые писали мои школьные товарищи, он мне давал специальные темы, сообразно с моими увлечениями. Собственно, таким путём возник мой, смело скажу, научный интерес к литературе.

Первая тема, которую он мне дал, это было «L’azur» Малларме. Только что вышла и только что попала в Москву книга Тибоде о Малларме¹⁵. Она на меня произвела большое впечатление своим разбором стихов, своими попытками войти вовнутрь строя стихотворений. К этому я совершенно не привык. Вообще я должен сказать, что я в начале своей учёбы в Лазаревском институте (который, собственно, был средним училищем при высшем учебном заведении для востоковедов) думал, что займусь не то естествознанием – отец был инженер-химик и настраивал меня в этом направлении – займусь, мол, не то астрономией, не то геологией. Я всё время колебался – но никогда не допускал возможности заниматься чем-либо другим, кроме науки. Ещё в детстве, когда меня спрашивали, кем я хочу быть, я говорил: «Изобретателем, а если не выйдет, то писателем». Стать писателем мне казалось легко. Я в третьем классе редактировал литографированный журнал «Мысль ученика» и писал там стихи и прозу¹⁶, но стать изобретателем – вот что меня куда больше манило. От естественных наук, примерно в четвёртом классе, я перешёл к увлечению литературой, особенно поэзией, и решил: быть мне литературоведом. Но всё то, что я встречал в работах о литературе, мне сразу показалось глубоко недостаточным и совсем не тем, что надо. И особенно мне показалось необходимым для изучения литературы в первую очередь погрузиться в дебри языка.

Так я решил сделаться языковедом; было мне тогда лет четырнадцать-пятнадцать. Заняв у дяди, я купил и читал без отрыва толковый словарь Даля, приобрёл «Записки по русской грамматике» и «Мысль и язык» Потебни и вообще всё больше клонился в сторону лингвистики.

Тастевен был очаровательный человек и очень тепло ко мне относился. Он был секретарём журнала символистов «Золотое руно», культурным деятелем богемно-интеллигентского типа, нисколько не учитель-педант того времени; я помню, как мы однажды шли с ним по коридору – пора была реакционная, с суровым нажимом на гимназистов и студентов, с целым рядом казённых запретов для нас. В то время, как мы разговаривали о символистах, подошёл воспитатель и сказал: «Разве Вы не знаете, что ученикам по этому коридору ходить запрещено?» Тастевен замолчал. Меня это круто оскорбило.

После работы над стихотворением «L’azur» мне захотелось писать о том сонете, который, кажется, Тибоде считал самым трудным: «Une dentelle s’abolit». И я первым делом принёс Тастевену свой перевод в стихах этого сонета, умышленно поступаясь классическим стихосложением подлинника, и написал длинный разбор этого стихотворения¹⁷. Это было в самом начале тринадцатого года, уже после моей первой работы о Тредиаковском.

Дело в том, что в десятом году вышел «Символизм» Андрея Белого, с несколькими статьями о стихе – одна статья, где разбирались пушкинские строфы «Не пой, красавица, при мне», и одна по истории русского четырёхстопного ямба. Не на шутку увлекли меня эти опыты. Я в то время заболел, у меня была желтуха, и вот, лёжа в жару, я решил, под влиянием этих опытов, набросать разбор стихов Тредиаковского. Совершенно случайно у меня эта работа сохранилась¹⁸. Это был статистический разбор поэм Тредиаковского по образцу исследований Белого и с ответом на тезис, что у русских поэтов восемнадцатого века главные уклонения от ударения – главные, как их Белый окрестил, «полуударения» – то есть главные безударные слоги на сильных долях стиха приходятся на его четвёртый слог, а в девятнадцатом веке главные уклонения приходятся на второй слог. Я показывал в дополнение к Белому, что у Тредиаковского и тот, и другой тип «полуударений» в крайней степени развит, то есть, как мне тогда казалось, началу организации определённого метрического типа предшествовал хаотический период совмещения обоих типов¹⁹.

В самом конце двенадцатого года появилась «Пощёчина общественному вкусу», и в один из первых же дней я обзавёлся этим сборником²⁰. Это было одно из моих самых сильных художественных переживаний. Начиналось со стихов Хлебникова, и это то, что меня по-настоящему увлекло. Всё, что там было, я знал наизусть – «Змей поезда», «И и Э», затем «На острове Эзеле» и все эти маленькие стихи – то, что называли «Конём Пржевальского», ещё и пьеса «Девий бог»²¹ – всё это произвело просто-напросто потрясающее впечатление: его понимание слова, словесное мастерство – всё соответствовало тому, о чём я в то время мечтал. В этот момент я уже знал Пикассо. Его я в первый раз увидел, когда на диспуте «Бубнового валета» Бурлюк показывал на экране снимки его картин²². Все кричали, большинство либо возмущалось, либо потешалось. Ещё более овладели мной эти картины, когда, при участии Мильмана, я попал в галерею

Щукина, где они висели в особой комнате, окружённые африканскими скульптурами, которые, говорят, выбирал сам Пикассо.

В январе тринадцатого года был скандал, когда какой-то сумасшедший Балашов ножом или бритвой порезал в Третьяковской галерее картину Репина «Иван Грозный и его сын» (в сталинские времена она в шутку называлась «Иван Грозный оказывает первую помощь своему сыну») – Тогда было много шума по этому поводу. Обвиняли футуристов и очень этим пользовались для борьбы против них. Футуристы, разумеется, не имели к выходке никакого отношения. Тогда «Бубновый валет» устроил диспут²³. На этом диспуте встал и выступил сам Репин, который говорил: «Безобразно – бороться с художником!» и привлёк к себе большую симпатию публики. Он умел говорить. Главным докладчиком был поэт Максимилиан Волошин. И вдруг выступил Маяковский, очень резко – у него всегда был очень резкий тон по отношению к «бубнововалетчикам», которых он считал завзятыми соглашателями между кубизмом и куда более консервативным искусством. По поводу того, что они позвали Волошина, он сказал: «Есть об этом в стихе Пруткова». (Он вообще очень любил цитировать Пруткова.) И он прочёл стихотворение о попадье, которая позвала лакея, потому что попал червяк: «Ах, если уж заполз тебе червяк за шею, / Сама его дави, а не давай лакею». Выразительно прочтя эти двусмысленные строки, под гром аплодисментов, он сравнивал «Бубновый валет» с теми, кто живёт сомнениями и, будучи не в состоянии разрешить их, зовёт на помощь подставное лицо, лишённое всякого касательства к новой живописи²⁴.